DA UN QUADERNO intorno al 1888
Tutto il pensiero ricerca lo spirito nella natura; per la scienza il mondo del reale è una cosa in cui non può sostare, un punto di transito attraverso cui deve proseguire verso l’essenza delle cose, che può essere colta soltanto come idea. Solo quando lo spirito umano trascende questa realtà, spezza il guscio e penetra fino al nucleo, gli si rivela ciò che questo mondo contiene nel suo interno. Mai potremo trovare soddisfazione nel singolo evento naturale, soltanto nella legge, mai nell’individuo, soltanto nell’universalità. Nel suo interno, l’uomo si costruisce un mondo che corrisponde ai suoi bisogni spirituali, quello che possiede l’armonia verso cui il suo spirito anela, quello che contiene la severa logica che ricerca. Mai la natura esterna, così come si presenta direttamente a noi, è in grado di farci trovare ciò. Soltanto lo sguardo che penetra in profondità dell’occhio solare vede il sole spirituale che vive e opera dietro le apparenze. L’apparenza immediata ci appare privata del divino. Perciò i tempi che avevano una predominante direzione teologizzante non mai hanno potuto fondare un’estetica.
L’estetica può essere figlia soltanto di quei tempi in cui la coltivazione dell’arte appare all’uomo come un compito elevato, in cui l’arte diviene per lui l’elevata figlia dei cieli, che ha una missione divina da compiere. Se in ogni singola apparenza della natura il divino ci si rivela già nella sua intera intensità, quale compito potrebbe spettare all’arte? Il divino dovrebbe essere riconosciuto nella sua forma più solenne, come idea, per assegnare anche all’apparenza del singolo il suo giusto posto nel sistema della nostra concezione del mondo. Lo spirito intuitivo vede bensì nel particolare l’universale, nell’individuo l’idea, ma soltanto perché, mentre il suo sguardo resta completamente nel reale, vede in esso più di quanto i meri sensi possono. Gli si rivela nell’apparenza singola l’idea, perché non si arresta nell’individuo come tale.
L’artista trasforma l’individuo, gli conferisce il carattere dell’universalità; lo fa passare da qualcosa di puramente casuale a qualcosa di necessario, da qualcosa di terreno a qualcosa di divino. Non è il compito dell’artista di dare forma sensibile all’idea, no, bensì di far apparire il reale nella luce ideale. Il che cosa è ricavato dalla realtà, ma non è questo che importa, il come è proprietà della forza plastica del genio, e questo è ciò che importa.
Mentre l’individuo appare strappato alla trama del tutto cosmico e può ora sviluppare la sua libera idealità, esso ci appare essenzialmente diverso da come appare nella realtà, e benché ci appaia nella sua verità, questa verità è tuttavia apparenza di fronte alla legalità naturale. La necessità naturale diviene eticità nel dramma, sebbene l’operare dell’umanità debba essere chiamato non etico bensì storico. Il bello non è un microcosmo, e neppure uno tale sarebbe bello. Infatti il bello consiste proprio nel superamento di se stesso nell’individuo riguardo alle proprietà e alla grandezza. Sentiamo ciò come una perfezione, che non può elevarci riguardo all’universo, perché là è semplicemente ovvia.
GOETHE COME PADRE DI UNA NUOVA ESTETICA Vienna, 9 novembre 1888 (autoreferat)
Premesse alla seconda edizione
Questa conferenza, che qui appare in seconda edizione, è stata tenuta più di vent’anni fa davanti all’Associazione Goethe di Vienna. In occasione di questa ristampa di uno dei miei scritti precedenti, forse si può dire quanto segue. È accaduto che si trovassero cambiamenti nel mio modo di pensare nel corso della mia attività di scrittore. Dove sta il diritto di farlo, se uno scritto mio di più di vent’anni fa oggi può apparire in modo che neppure una singola frase ha bisogno di essere cambiata? E se specialmente nella mia attività scientifica dello spirito - antroposofica - si è voluto trovare un rovesciamento nelle mie idee, si può replicare che ora nel rileggere questa conferenza le idee da essa sviluppate mi appaiono come un fondamento sano dell’antroposofia. Sì, persino mi appare che proprio il modo di pensare antroposofico è chiamato a comprendere queste idee. Con un’altra direzione di idee difficilmente si accoglierà pienamente nella coscienza l’essenziale di quanto è detto. Ciò che trent’anni fa stava dietro il mio mondo di idee è stato da me elaborato nei vari ambiti da allora in poi; questo è il fatto sussistente, non un cambiamento della concezione del mondo.
Alcune annotazioni, che verranno aggiunte alla fine per chiarimento, avrebbero potuto essere scritte altrettanto bene vent’anni fa. Ora potrebbe ancora porsi la domanda se quanto detto nella conferenza vale ancora oggi riguardo all’estetica. Dappoiché negli ultimi due decenni si è comunque lavorato parecchio in questo campo. Mi sembra che al presente valga ancora più di vent’anni fa. Riguardo allo sviluppo dell’estetica si può osare la frase bizzarra: i pensieri di questa conferenza da quando sono apparsi per la prima volta sono divenuti ancora più veri, sebbene non si siano affatto cambiati.
Basilea, 15 settembre 1909
Il numero di scritti e trattati che nel nostro tempo appaiono con il compito di determinare il rapporto di Goethe ai rami più vari delle scienze moderne e della vita spirituale moderna in generale è opprimente. La semplice elencazione dei titoli riempirebbe probabilmente un bel volumetto. Su questo fenomeno riposa il fatto che diventiamo sempre più consapevoli di stare di fronte in Goethe a un fattore culturale con cui tutto ciò che vuole partecipare alla vita spirituale del presente deve necessariamente confrontarsi. Un passare oltre significherebbe in questo caso un rinunciare al fondamento della nostra cultura, un agitarsi in profondità senza la volontà di elevarsi fino all’altezza luminosa da cui emana tutta la luce della nostra educazione. Solo chi riesce in qualche punto a connettersi a Goethe e al suo tempo può giungere alla chiarezza su quale strada percorre la nostra cultura, può divenire consapevole dei fini che l’umanità moderna deve percorrere; chi non trova questa relazione con il più grande spirito del nuovo tempo viene semplicemente trascinato via dagli altri e condotto come un cieco. Tutte le cose ci appaiono in una nuova connessione quando le consideriamo con lo sguardo che si è affilato a questa fonte di cultura.
Mentre è gratificante lo sforzo menzionato dei contemporanei di connettersi da qualche parte a Goethe, tuttavia non può in alcun modo affermarsi che il modo in cui ciò accade sia universalmente fortunato. Troppo spesso manca quella assenza di pregiudizio qui così necessaria, che prima si immerge nella profondità intera del genio goethiano, prima di sedersi sulla cattedra critica. Si ritiene Goethe sorpassato in molte cose soltanto perché non si riconosce il suo pieno significato. Si crede di essere andati ben oltre Goethe, mentre il corretto starebbe nella maggior parte dei casi nel fatto che dovremmo applicare i suoi principi comprensivi, il suo magnifico modo di considerare le cose, ai nostri ora più perfetti mezzi scientifici e ai fatti.
Con Goethe non si tratta mai di sapere se il risultato delle sue ricerche concorda più o meno con quello della scienza odierna, ma sempre soltanto di come egli ha affrontato la cosa. I risultati portano il timbro della sua epoca, cioè, vanno fino a dove giungevano gli ausili scientifici e l’esperienza della sua epoca; il suo modo di pensare, il suo modo di porre i problemi, è però un’acquisizione duratura, a cui si fa il massimo torto se la si tratta dall’alto verso il basso. Ma il nostro tempo ha la peculiarità che la forza spirituale produttiva del genio gli appare quasi insignificante. Come potrebbe essere altrimenti in un’epoca in cui ogni andare oltre l’esperienza fisica nella scienza come nell’arte è riprovato.
Per la semplice osservazione sensibile non c’è bisogno di nulla di più che di sensi sani, e il genio è una cosa piuttosto superflua al riguardo.
Ma il vero progresso nelle scienze come nell’arte non è mai stato compiuto per tale osservazione o per l’imitazione servile della natura. Migliaia e migliaia passano oltre un’osservazione, poi viene uno e fa su questa stessa osservazione la scoperta di una grandiosa legge scientifica. Una lampada della chiesa oscillante molti l’hanno vista prima di Galilei; ma questo capo geniale dovette venire per trovare su di essa le leggi della vibrazione pendolare così significative per la fisica. «Se l’occhio non fosse solare, come potremmo noi vedere la luce» esclama Goethe; vuol dire con ciò che solo chi ha la disposizione necessaria e la forza produttiva di vedere nei fatti più di quanto i meri fatti esteriori, può guardare nelle profondità della natura. Questo non si vuol vedere.
Non si dovrebbe confondere le conquiste mirabili che dobbiamo al genio di Goethe con i difetti che aderiscono alle sue ricerche in conseguenza dello stato allora ristretto dell’esperienza. Lo stesso Goethe ha caratterizzato con un’immagine eccellente il rapporto dei suoi risultati scientifici al progresso della ricerca; egli designa i risultati come pietre con cui forse si è avventurato troppo oltre sulla tavola, da cui tuttavia si può riconoscere il piano del giocatore. Se si prendono a cuore queste parole, allora sorge a noi nel campo della ricerca goethiana il seguente compito elevato: Deve sempre risalire alle tendenze che Goethe aveva.
Ciò che egli stesso fornisce come risultati, può valere solo come esempio di come egli ha cercato di risolvere i suoi grandi compiti con mezzi limitati. Dobbiamo cercare di risolverli nel suo spirito, ma con i nostri mezzi più grandi e sulla base della nostra esperienza più ricca. Su questo cammino, tutti i rami della ricerca a cui Goethe ha dedicato la sua attenzione potranno essere fecondati e, ciò che è più: porteranno un’impronta unitaria, saranno completamente membri di una grande concezione del mondo unitaria. La semplice ricerca filologica e critica, a cui sarebbe una follia negare il diritto, deve trovare il suo completamento da questo lato. Dobbiamo impadronirci della pienezza di pensieri e idee che riposa in Goethe e, partendo da essa, continuare il lavoro scientifico.
Qui sarà mio compito mostrare in qual misura i principi sviluppati trovano applicazione a una delle più recenti e al contempo più controverse scienze, all’estetica. L’estetica, cioè la scienza che si occupa dell’arte e delle sue creazioni, ha appena cento anni. È stato soltanto Alexander Gottlieb Baumgarten che nel 1750 è comparso con piena consapevolezza di aprire un nuovo ambito scientifico. Nello stesso tempo cadono gli sforzi di Winckelmann e Lessing di giungere a un giudizio fondato su questioni di principio dell’arte. Tutto ciò che era stato tentato prima in questo campo non può neppure essere designato come il più elementare approccio a questa scienza.
Persino il grande Aristotele, questo gigante spirituale che ha esercitato un’influenza così determinante su tutti i rami della scienza, è rimasto del tutto sterile per l’estetica. Ha completamente escluso le arti figurative dal cerchio delle sue considerazioni, da cui risulta che non ha avuto alcun concetto dell’arte in generale, e inoltre non conosce alcun altro principio che quello dell’imitazione della natura, il che ci mostra di nuovo che non ha mai compreso il compito dello spirito umano nelle sue creazioni artistiche.
Il fatto che la scienza del bello sia sorta così tardi non è un caso. Prima non era affatto possibile, semplicemente perché mancavano le precondizioni per questo. Quali sono dunque queste? Il bisogno di arte è antico quanto l’umanità, quello di cogliere il suo compito poteva sorgere solo molto tardi. Lo spirito greco, che in virtù della sua felice organizzazione traeva la sua soddisfazione dalla realtà immediata che lo circonda, produsse un’epoca artistica che significa il più alto; ma lo fece in naività originale, senza il bisogno di crearsi nell’arte un mondo che offra una soddisfazione che non possiamo ottenere da nessun altro lato.
Il greco trovava nella realtà tutto ciò che cercava; verso tutto ciò che il suo cuore desiderava, verso cui il suo spirito si assetava, la natura veniva abbondantemente incontro. Non doveva mai accadere che nel suo cuore nascesse il desiderio di qualcosa che cerchiamo invano nel mondo che ci circonda. Il greco non era cresciuto al di sopra della natura, perciò tutti i suoi bisogni dovevano essere soddisfatti da essa. In unità indivisa con tutto il suo essere, fuso con la natura, essa opera in lui e sa bene poi cosa gli può fare affiorare, per poterlo anche di nuovo soddisfare. Così presso questo popolo ingenuo l’arte era soltanto una continuazione della vita e dell’agire dentro la natura, era cresciuta direttamente da essa.
Soddisfaceva gli stessi bisogni della sua madre, solo in misura più elevata. Da ciò consegue che Aristotele non conosceva un principio artistico più elevato che l’imitazione della natura. Non si doveva fare più che raggiungere la natura, perché nella natura già si aveva la fonte di ogni soddisfazione. Ciò che dovrebbe sembrare a noi solo vuoto e insignificante, la semplice imitazione della natura, era qui completamente sufficiente. Abbiamo disimparato a vedere nella semplice natura l’eccelsità verso cui il nostro spirito anela; perciò il semplice realismo, che ci offre la realtà priva di questo eccelso, non potrebbe mai soddisfarci. Questo tempo doveva venire. Era una necessità per l’umanità che si sviluppa continuamente verso gradi sempre più elevati di perfezione.
L’uomo poteva restare completamente dentro la natura solo finché non ne era consapevole. Nel momento in cui riconobbe il suo stesso sé con piena chiarezza, nel momento in cui vide che nel suo interno dimora un regno almeno equivalente al mondo esteriore, doveva staccarsi dai vincoli della natura.
Ora non poteva più abbandonarsi completamente a essa, in modo che operasse e regnasse con lui, che generasse e di nuovo soddisfacesse i suoi bisogni. Ora doveva affrontarla, e con ciò di fatto si era separato da essa, aveva creato dentro di sé un nuovo mondo, e da questo adesso scaturisce il suo anelito, da questo vengono i suoi desideri. Se questi desideri, ora generati al di fuori dalla madre natura, possono essere soddisfatti da essa, rimane naturalmente affidato al caso. In ogni caso ora una profonda spaccatura separa l’uomo dalla realtà, e deve per primo creare l’armonia che prima esisteva in perfezione originale. Con ciò sono dati i conflitti dell’ideale con la realtà, del voluto con l’ottenuto, in breve tutto ciò che conduce un’anima umana in un vero labirinto spirituale.
La natura sta di fronte a noi senz’anima, priva di tutto ciò che il nostro interno ci annuncia come qualcosa di divino. La conseguenza immediata è il distacco da tutto ciò che è natura, la fuga dalla realtà immediata. Questo è proprio il contrario dell’ellenismo. Come quest’ultimo ha trovato tutto nella natura, così questa concezione del mondo non trova nulla in essa. E in questa luce dobbiamo vedere il Medioevo cristiano.
Per quanto poco l’ellenismo ha potuto riconoscere l’essenza dell’arte perché non poteva comprendere il suo andare oltre la natura, la creazione di una natura più elevata di fronte a quella immediata, altrettanto poco ha potuto la scienza cristiana del Medioevo giungere a una conoscenza dell’arte, perché l’arte doveva comunque lavorare con i mezzi della natura e il sapere non poteva cogliere come si potessero creare dentro la realtà divinizzante e la divinizzare, si potessero creare opere che soddisfacessero lo spirito che aspira al divino. Anche qui l’impotenza della scienza non arrecò danno allo sviluppo dell’arte. Mentre la prima non sapeva cosa pensarne, sorsero le più magnifiche opere di arte cristiana.
La filosofia, che in quel tempo portava lo strascico della teologia, sapeva assegnare all’arte altrettanto poco un posto nel progresso culturale, come fu capace il grande idealista dei Greci, il «divino Platone». Platone dichiarò semplicemente l’arte figurativa e il dramma dannosi, dei compiti autonomi dell’arte ha un concetto così scarso che verso la musica concede grazia per diritto soltanto perché favorisce il coraggio in guerra.
Nel tempo in cui spirito e natura erano così intimamente legati, la scienza dell’arte non poteva sorgere, ma non poteva sorgere neppure in quello in cui si fronteggiano come contrasti riconciliati. Per l’origine dell’estetica era necessario quel tempo in cui l’uomo, libero e indipendente dai vincoli della natura, contemplava lo spirito nella sua pura chiarezza, ma in cui era anche di nuovo possibile una fusione con la natura. Che l’uomo si innalzi al di sopra del punto di vista dell’ellenismo ha un buon fondamento. Poiché nella somma di contingenze da cui il mondo è composto, in cui ci sentiamo collocati, non possiamo mai trovare il divino, il necessario. Non vediamo intorno a noi se non fatti che altrettanto bene potrebbero essere altrimenti; non vediamo se non individui, mentre il nostro spirito anela al generico, all’archetipico; non vediamo se non il finito, il corruttibile, mentre il nostro spirito anela all’infinito, all’incorruttibile, all’eterno. Se dunque lo spirito umano estraniato dalla natura avrebbe dovuto ritornare a essa, questo doveva accadere per qualcosa di diverso da quella somma di contingenze. E questo ritorno significa per Goethe: ritorno alla natura, ma ritorno con la pienezza dello spirito sviluppato, con il livello di educazione del nuovo tempo.
Le concezioni di Goethe non corrispondono alla fondamentale separazione di natura e spirito; vuole vedere nel mondo solo un grande tutto, una catena di sviluppo unitaria di esseri, entro cui l’uomo forma un membro, sebbene il più elevato. «Natura! Siamo circondati e avvolti da essa - impotenti a uscirne e impotenti a penetrare più profondamente in essa. Senza preavviso e senza avvertimento ci prende nel ciclo della sua danza e ci trascina con sé fino a che siamo stanchi e ci sfuggiamo dal suo braccio.»
Nel libro su Winckelmann: «Se la natura sana dell’uomo opera come un tutto, se si sente nel mondo come in un grande, bello, degno e prezioso tutto, se il benessere armonico gli accorda un’ebbrezza pura e libera: allora l’universo, se potesse sentirsi da solo, giubilerebbe di essere pervenuto al suo scopo e ammirerebbe il culmine del proprio divenire e dell’essenza.» In ciò riposa l’autentico andare oltre la natura immediata di Goethe, senza allontanarsi neppure minimamente da ciò che costituisce l’essenza della natura.
Straniero è per lui ciò che trova in molte persone particolarmente dotate: «La peculiarità di sentire una sorta di timore davanti alla vita reale, di ritirarsi in se stessi, di crearsi dentro di sé un mondo proprio e in questo modo di compiere il più eccellente verso l’interno.» Goethe non fugge dalla realtà per crearsi un mondo di pensieri astratto che non ha nulla in comune con quella; no, si immerge in essa per trovare nel suo eterno mutamento, nel suo divenire e muoversi, le sue leggi immutabili, si pone di fronte all’individuo per contemplare in esso l’archetipo. Così nacque nel suo spirito la pianta primigenia, così l’animale primigenio, che sono nulla di più che le idee dell’animale e della pianta.
Questi non sono concetti universali vuoti che appartengono a una grigia teoria, questi sono i fondamenti essenziali degli organismi con un contenuto ricco e concreto, vitale e visibile. Visibile certamente non ai sensi esteriori, ma solo a quella più elevata facoltà di visione che Goethe discute nel saggio su «La facoltà di giudizio intuitivo». Le idee nel senso goethiano sono equivoca oggettive come i colori e le forme delle cose, ma sono percepibili solo da colui la cui capacità di comprensione è disposta per questo, come i colori e le forme sono visibili solo per colui che vede e non per il cieco. Se non andiamo incontro all’oggettivo con uno spirito ricettivo, esso non si rivela dinanzi a noi.
Senza la capacità istintiva di percepire le idee, esse rimangono per noi un campo sempre chiuso. Più profondamente di chiunque altro ha qui guardato Schiller nella struttura del genio goethiano.
Il 23 agosto 1794 gli chiarì l’essenza che sta alla base del suo spirito con le seguenti parole: «Lei prende tutta la natura insieme per ottenere luce sul singolare; nell’interezza dei suoi modi di apparire cerca il fondamento di spiegazione per l’individuo. Dalla semplice organizzazione sale, passo dopo passo, alla più complicata, per giungere infine alla più complicata di tutte, l’uomo, a ricostruire geneticamente dai materiali dell’intero edificio della natura. Ricreandolo così come suo parallelo nella natura, cerca di penetrare nella sua tecnica nascosta.» In questa ricreazione riposa una chiave per la comprensione della concezione del mondo di Goethe.
Se vogliamo veramente salire agli archetipi delle cose, all’immutabile nel mutamento eterno, non dobbiamo considerare ciò che è già divenuto, poiché questo non corrisponde più pienamente all’idea che si esprime in esso, dobbiamo risalire al divenire, dobbiamo ascoltare la natura mentre crea. Questo è il senso delle parole goethiane nel saggio «La facoltà di giudizio intuitivo»: «Se nel morale ci innalziamo in una regione superiore e ci avviciniamo all’essere primo per mezzo della fede in Dio, virtù e immortalità, così dovrebbe essere ugualmente nell’intellettuale, che ci rendiamo degni della partecipazione spirituale alle sue produzioni attraverso la contemplazione di una natura eternamente creatrice.
Infatti ho da subito, inconsapevolmente e per impulso interiore, perseverato infaticabilmente verso ciò che è archetipico, tipico.» Gli archetipi goethiani non sono quindi figure vuote, ma sono le forze motrici dietro le apparenze.
Questa è la «natura più elevata» nella natura di cui Goethe vuole impadronirsi. Vediamo da ciò che in nessun caso la realtà, così come si estende dinanzi ai nostri sensi, è qualcosa in cui l’uomo giunto a un grado di cultura più elevato può restare. Solo quando lo spirito umano trascende questa realtà, rompe il guscio e penetra fino al nucleo, gli si rivela ciò che questo mondo contiene nel suo interno. Mai possiamo trovare soddisfazione nell’evento naturale singolo, solo nella legge naturale, mai nell’individuo singolo, solo nell’universalità. Con Goethe questo fatto si presenta nella forma più perfetta possibile.
Ciò che rimane anche con lui è il fatto che per lo spirito moderno la realtà, l’individuo singolo, non offre soddisfazione, perché non già in esso, bensì solo quando andiamo al di là di esso, troviamo ciò in cui riconosciamo l’eccelsità, che veneriamo come divino, che nella scienza indichiamo come idea. Mentre la semplice esperienza non può giungere alla riconciliazione degli opposti perché possiede bensì la realtà, ma non ancora l’idea, la scienza non può giungere a questa riconciliazione perché possiede bensì l’idea, ma non più la realtà. Tra ambedue l’uomo ha bisogno di un nuovo regno; di un regno in cui il singolo già rappresenti l’idea e non per primo il tutto, di un regno in cui l’individuo appaia già in modo che gli inerisca il carattere dell’universalità e della necessità.
Un tale mondo non esiste però nella realtà, un tale mondo l’uomo deve prima crearsi da sé, e questo mondo è il mondo dell’arte: un terzo regno necessario accanto a quello dei sensi e a quello della ragione.
La comprensione dell’arte come questo terzo regno costituisce il compito dell’estetica. L’elemento divino di cui le cose naturali difettano deve l’uomo stesso impiantarlo in esse, e in ciò riposa un compito elevato che nasce ai vostri artisti. Essi devono portare il regno di Dio su questa terra. Questa missione, che si può ben così chiamare, religiosa dell’arte Goethe esprime - nel libro su Winckelmann - con le seguenti parole magnifiche:
«Poiché l’uomo è posto al vertice della natura, così si vede di nuovo come una natura intera che deve produrre dentro di sé a sua volta un vertice. A ciò si eleva innalzandosi, perché si penetra con tutte le perfezioni e le virtù, convoca la scelta, l’ordine, l’armonia e il significato e infine si innalza fino alla produzione dell’opera d’arte, che accanto ai suoi altri atti e opere occupa un posto glorioso. Una volta che è stata prodotta, se sta nella sua realtà ideale davanti al mondo, produce un effetto duraturo, produce il più elevato; poiché mentre si sviluppa spiritualmente da tutte le forze, accoglie tutto ciò che è glorioso, degno di venerazione e amabile in sé e innalza, animando la forma umana, l’uomo oltre se stesso, chiude il suo cerchio di vita e di azioni e lo deifica per il presente, in cui il passato e il futuro sono compresi. Da tali sentimenti furono colti coloro che videro il Giove olimpico, come possiamo sviluppare dalle descrizioni, notizie e testimonianze degli antichi. Il Dio era divenuto uomo per innalzare l’uomo a Dio. Si contemplava la massima dignità e si era entusiasti per la massima bellezza.»
Con ciò era riconosciuta all’arte la sua elevata importanza per il progresso culturale dell’umanità. Ed è caratteristico del grande ethos del popolo tedesco che per primo questa conoscenza gli si è manifestata, caratteristico che da un secolo tutti i filosofi tedeschi lottano per trovare la forma scientifica più degna per il particolare modo in cui nell’opera d’arte lo spirituale e il naturale, l’ideale e il reale si fondono insieme. Nient’altro che questo è il compito dell’estetica, che questa penetrazione nella sua essenza e nei singoli modi in cui essa si vive nei vari ambiti artistici. Il merito di avere per primo stimolato il problema nel modo che abbiamo indicato e così di avere in effetti messo in movimento tutte le principali questioni estetiche appartiene alla «Critica del giudizio» di Kant apparsa nel 1790, i cui sviluppi toccarono immediatamente simpateticamente Goethe. Con tutta la serietà del lavoro che era stata dedicata alla cosa, tuttavia dobbiamo oggi confessare che non abbiamo una soluzione universalmente soddisfacente dei compiti estetici.
Il vecchio maestro della nostra estetica, il pensatore acuto e critico Friedrich Theodor Vischer, ha fino al termine della sua vita mantenuto la convinzione da lui espressa: «L’estetica si trova ancora agli inizi.» Con ciò ha ammesso che tutti gli sforzi in questo campo, inclusa la sua stessa estetica in cinque volumi, più o meno indicano sentieri errati. Ed è così. Questo — se posso qui esprimere la mia convinzione — è derivante solo dal fatto che i germi fecondi di Goethe in questo campo sono stati trascurati, che egli non è stato preso sul serio scientificamente. Se fosse stato fatto, allora semplicemente si sarebbero sviluppate le idee di Schiller che gli si erano manifestate nella contemplazione del genio goethiano e che egli aveva fissato nelle «Lettere sull’educazione estetica».
Anche queste lettere sono spesso non ritenute abbastanza scientifiche dagli estetici sistematizzanti, eppure appartengono a ciò che di più significativo l’estetica ha mai prodotto. Schiller parte da Kant. Questo filosofo ha determinato la natura del bello da vari lati. Prima esamina il fondamento del piacere che proviamo nelle belle opere d’arte. Questa sensazione di piacere la trova del tutto diversa da ogni altra. Confrontiamola con il piacere che proviamo quando abbiamo a che fare con un oggetto a cui dobbiamo qualcosa di utile per noi. Questo piacere è del tutto diverso. Questo piacere è intimamente legato al desiderio dell’esistenza di questo oggetto. Il piacere dell’utile scompare quando l’utile stesso non esiste più. È diverso con il piacere che proviamo verso il bello.
Questo piacere non ha nulla a che fare con il possesso, con l’esistenza dell’oggetto. Non aderisce quindi per niente all’oggetto, ma soltanto alla rappresentazione di esso. Mentre con l’utile, il conveniente, subito nasce il bisogno di trasformare la rappresentazione in realtà, con il bello ci accontentiamo della semplice immagine. Perciò Kant chiama il gradimento del bello un gradimento indipendente da ogni interesse reale, un «gradimento disinteressato». Sarebbe però del tutto sbagliato il concetto che con ciò dal bello sia esclusa la convenienza; questo accade solo con lo scopo esteriore. E da ciò scaturisce la seconda spiegazione del bello: «È qualcosa che è convenientemente formato in se stesso, ma senza servire a uno scopo esteriore.»
Se percepiamo un’altra cosa della natura o un prodotto della tecnica umana, allora il nostro intelletto viene e domanda su utilità e scopo. E non è soddisfatto fino a che la sua domanda sul «perché» non è risolta. Nel bello lo scopo sta nella cosa stessa, e l’intelletto non ha bisogno di andare al di là di essa. Qui Schiller afferra. E lo fa perché tesse l’idea della libertà nella serie del pensiero in un modo che rende il massimo onore alla natura umana. Anzitutto Schiller contrappone due impulsi che continuamente si affermano nell’uomo. Il primo è il cosiddetto impulso materiale o il bisogno di tenere aperti i nostri sensi all’afflusso del mondo esteriore. Qui un contenuto ricco ci corre addosso, ma senza che noi stessi potessimo esercitare un influsso determinante sulla sua natura.
Con necessità assoluta qui tutto accade. Ciò che percepiamo è determinato dall’esterno; siamo qui non liberi, asserviti, dobbiamo semplicemente obbedire al comando della necessità naturale. Il secondo è l’impulso formale. Non è nient’altro che la ragione che porta ordine e legge nel caos confuso del contenuto percettivo. Attraverso il suo lavoro viene sistema nell’esperienza. Ma nemmeno qui siamo liberi, trova Schiller. Poiché in questo suo lavoro la ragione è asservita alle leggi indefettibili della logica. Come là sotto il potere della necessità naturale, così qui stiamo sotto quello della necessità razionale. Di fronte a tutti e due la libertà cerca un rifugio. Schiller le assegna il territorio dell’arte, evidenziando l’analogia dell’arte con il gioco del fanciullo.
In che cosa risiede l’essenza del gioco? Cose della realtà sono prese e nei loro rapporti cambiate in modo arbitrario. In questa trasformazione della realtà non è una legge della necessità logica che è decisiva, come quando ad esempio costruiamo una macchina, dove dobbiamo strettamente obbedire alle leggi della ragione, bensì è servito unicamente a un bisogno soggettivo. Chi gioca porta le cose in una connessione che gli procura gioia; non si impone alcun vincolo. La necessità naturale egli non la rispetta, poiché ne supera il vincolo usando le cose a lui tramandate completamente a volontà; ma neppure si sente dipendente dalla necessità razionale, poiché l’ordine che egli porta nelle cose è sua invenzione.
Così il giocatore imprime alla realtà la sua soggettività, e a quest’ultima conferisce a sua volta validità oggettiva. L’operare separato dei due impulsi ha cessato; si sono fusi in uno e così sono divenuti liberi: Il naturale è uno spirituale, lo spirituale è un naturale. Schiller ora, il poeta della libertà, vede nell’arte solo un libero gioco dell’uomo a grado più elevato e grida entusiasta: «L’uomo è completamente uomo solo dove gioca… e gioca solo dove è uomo nel pieno significato della parola.» L’impulso che sta alla base dell’arte Schiller lo chiama l’impulso del gioco. Questo produce nell’artista opere che già nel loro essere sensibile soddisfano la nostra ragione e il cui contenuto razionale è contemporaneamente presente come essere sensibile.
L’essenza dell’uomo opera a questo livello in modo che la sua natura sia contemporaneamente spirituale e il suo spirito contemporaneamente naturale. La natura è innalzata allo spirito, lo spirito si immerge nella natura. Quella è così nobilitata, questo viene sollevato dalla sua altezza non visibile nel mondo visibile. Le opere che così nascono certamente non sono completamente vere alla natura, perché nella realtà lo spirito e la natura da nessuna parte coincidono; se quindi confrontiamo le opere dell’arte con quelle della natura, ci appaiono come pura apparenza. Ma devono essere apparenza, altrimenti non sarebbero vere opere d’arte. Con il concetto di apparenza in questa connessione Schiller come esteta sta solo, insuperato, irraggiunto.
Qui si sarebbe dovuto continuare a costruire e si sarebbe dovuta portare avanti la per prima cosa solo unilaterale soluzione del problema della bellezza per mezzo dell’appoggio alla considerazione artistica di Goethe. Al contrario Schelling si presenta con una visione fondamentale completamente mancata e inaugura un errore da cui l’estetica tedesca non è mai più uscita. Come tutta la filosofia moderna Schelling trova pure il compito del più elevato sforzo umano nel cogliere gli archetipi eterni delle cose. Lo spirito procede oltre il mondo reale e si eleva alle altezze dove dimora il divino. Là gli si apre tutta la verità e la bellezza. Solo ciò che è eterno è vero ed è anche bello.
La vera bellezza dunque secondo Schelling solo colui che si innalza alla verità suprema può contemplare, poiché sono uno solo e lo stesso. Tutta la bellezza sensibile è solo un pallido riflesso di quella bellezza infinita che non possiamo mai percepire con i sensi. Vediamo dove ciò conduce: L’opera d’arte non è bella per se stessa e per quello che è, ma perché rappresenta l’idea della bellezza. È allora solo una conseguenza di questo concetto che il contenuto dell’arte sia lo stesso di quello della scienza, perché entrambi ripongono la verità eterna che è anche bellezza. Per Schelling l’arte è solo la scienza divenuta oggettiva. Ciò che qui importa è a che cosa si lega il nostro gradimento dell’opera d’arte. È qui solo l’idea espressa.
L’immagine sensibile è solo mezzo di espressione, la forma in cui un contenuto soprasensibile si esprime. E in questo seguono tutti gli estetici della direzione idealistica di Schelling. Non posso infatti concordare con quanto il più recente storico e sistematico dell’estetica, Eduard von Hartmann, trova, che Hegel sia essenzialmente progredito oltre Schelling in questo punto. Dico in questo punto, poiché ci sono molte altre cose in cui lo sorpassa di molto. Hegel infatti dice pure: «Il bello è l’apparire sensibile dell’idea.» Così anche egli ammette che vede nell’idea espressa ciò su cui importa nell’arte.
Ancora più chiaramente questo risulta dalle seguenti parole: «La dura corteccia della natura e del mondo ordinario rende più difficile allo spirito penetrare all’idea che le opere dell’arte.» Ebbene, là è affatto chiaramente detto che lo scopo dell’arte è lo stesso di quello della scienza, cioè penetrare all’idea.
L’arte cerca solo di rendere visibile ciò che la scienza esprime direttamente nella forma del pensiero. Friedrich Theodor Vischer chiama la bellezza «l’apparenza dell’idea» e così identifica egualmente il contenuto dell’arte con la verità. Si può ritenere contro quello che si vuole; chi vede nell’idea espressa l’essenza del bello non può mai separarlo dalla verità. Quale compito indipendente allora l’arte accanto alla scienza dovrebbe ancora avere, non è da vedere. Ciò che ci offre l’apprendiamo sul cammino del pensiero in forma più pura, non alterata, non prima velato da un velo sensibile.
Solo attraverso la sofistica si viene di fronte a questa estetica oltre la vera conseguenza compromettente che nelle arti figurative l’allegoria e nella poesia la poesia didattica siano le forme artistiche più elevate. L’importanza autonoma dell’arte questa estetica non può comprendere. Si è quindi dimostrata sterile. Ma non si deve andare troppo lontano e per questo abbandonare tutto lo sforzo verso un’estetica senza contraddizioni. E vanno troppo lontano in questa direzione coloro che vogliono dissolvere tutta l’estetica nella storia dell’arte.
Questa scienza dunque, senza appoggiarsi a principi autentici, non può essere nient’altro che un luogo di raccolta per collezioni di note su artisti e loro opere, al che si aggiungono più o meno osservazioni ingegnose, che però, derivando completamente dall’arbitrio del ragionamento soggettivo, sono senza valore. D’altro canto si è aggredito l’estetica contrapponendole una sorta di fisiologia del gusto. Si vogliono esaminare i casi più semplici, elementari in cui abbiamo una sensazione di piacere e poi salire a casi sempre più complicati per così contrapporre all’«estetica dall’alto» un’«estetica dal basso». Questo cammino ha intrapreso Fechner nella sua «Antesala dell’estetica».
È propriamente incomprensibile che un’opera siffatta possa trovare seguaci presso un popolo che ha avuto un Kant. L’estetica dovrebbe avanzare dall’esame della sensazione di piacere; come se ogni sensazione di piacere fosse già estetica e come se potessimo distinguere la natura estetica di una sensazione di piacere da quella di un’altra da altro che non dall’oggetto da cui è provocata. Sappiamo solo che un piacere è una sensazione estetica quando riconosciamo l’oggetto come bello, poiché psicologicamente come piacere l’estetica non differisce da nessun’altra. Si tratta sempre della conoscenza dell’oggetto. Per che cosa un oggetto diviene bello? Questa è la domanda fondamentale di tutta l’estetica.
Veniamo molto meglio alla cosa se ci atteniamo a Goethe. Merck designa una volta il creare di Goethe con le parole: «Il tuo sforzo, la tua direzione indeviabile è dare forma poetica al reale; gli altri cercano il così detto poetico, l’immaginativo da realizzare, e questo non dà nient’altro che roba stupida.» Con ciò è detto approssimativamente lo stesso che con le parole di Goethe nella seconda parte del «Faust»: «Considera il che cosa, più considera il come.» È chiaramente detto su che cosa importa nell’arte. Non su un’incorporazione di un soprasensibile, ma su una trasformazione del sensibile-fattuale. Il reale non deve degradarsi a mezzo di espressione: no, deve rimanere nella sua piena autonomia; solo deve ricevere una nuova forma, una forma in cui ci soddisfa.
Quando solleviamo un singolo essere dal cerchio del suo ambiente e lo poniamo in questa posizione separata davanti ai nostri occhi, subito molto ci appare incomprensibile. Non possiamo portarlo in accordo con il concetto, con l’idea che abbiamo necessariamente come fondamento. La sua formazione nella realtà non è solo la conseguenza della sua propria legalità, ma la realtà circostante è immediatamente codeterminante. Se la cosa avesse potuto svilupparsi indipendentemente e liberamente, indisturbata da altre cose, allora sola vivrebbe la sua propria idea. Questo fondamento della cosa, ma nella realtà disturbato nel suo libero sviluppo, l’artista deve afferrare e portarlo a sviluppo.
Deve trovare nella cosa il punto da cui un oggetto può svilupparsi nella sua forma più perfetta, ma non si può sviluppare nella natura stessa. La natura rimane infatti in ogni singola cosa dietro la sua intenzione; accanto a questa pianta crea una seconda, una terza e così via; nessuna porta l’idea piena a vita concreta; l’una questa, l’altra quella parte, finché le circostanze lo permettono. L’artista deve però risalire a quello che gli appare come la tendenza della natura. E questo intende Goethe quando esprime il suo creare con le parole: «Non mi riposo finché non trovo un punto pregnante da cui si possono dedurre molte cose.»
Nell’artista tutto l’esteriore della sua opera deve esprimere l’intero interno; nel prodotto naturale quello rimane dietro questo, e lo spirito umano che ricerca deve per primo riconoscerlo. Così le leggi secondo cui procede l’artista non sono nient’altro che le leggi eterne della natura, ma pure, indisturbate da ogni impedimento. Non ciò che è sta dunque a fondamento delle creazioni dell’arte, ma ciò che potrebbe essere, non il reale, ma il possibile. L’artista crea secondo gli stessi principi secondo cui crea la natura; ma tratta secondo questi principi gli individui, mentre, per dirlo con una parola di Goethe, la natura non se ne importa nulla degli individui. «Essa costruisce sempre e sempre distrugge» perché non vuole raggiungere la perfezione con il singolo, ma con il tutto.
Il contenuto di un’opera d’arte è qualcosa di sensibilmente reale — questo è il che cosa; nella forma che l’artista gli dà, il suo sforzo mira a superare la natura nelle sue stesse tendenze, a raggiungere in grado più elevato con i suoi mezzi e leggi quello che è possibile, di quanto essa stessa sia capace.
L’oggetto che l’artista ci pone davanti è più perfetto di come è nel suo essere naturale; ma non porta però alcun’altra perfezione che la sua propria. In questo andare al di là di se stessa dell’oggetto, ma solo sulla base di quello che già è nascosto in esso, riposa il bello. Il bello dunque non è un non-naturale; e Goethe può con diritto dire: «Il bello è una manifestazione di leggi segrete della natura che senza la sua apparizione sarebbero rimaste eternamente nascoste», oppure in un altro luogo: «A chi la natura cominci a rivelar il suo evidente segreto, sente un’irresistibile nostalgia della sua più degna interprete, l’arte.»
Nel medesimo senso in cui si può dire il bello sia un irreale, un non-vero, sia pura apparenza, poiché quello che rappresenta non si trova da nessuna parte nella natura in questa perfezione, si può egualmente dire: il bello sia più vero della natura, in quanto rappresenta quello che la natura vuol essere e solo non può essere. Riguardo a questa questione della realtà nell’arte dice Goethe: «Il poeta» — e possiamo benissimo estendere le sue parole a tutta l’arte —, «il poeta è rimesso alla rappresentazione. L’eccelsità di essa è quando compete con la realtà, cioè quando i suoi quadri per mezzo dello spirito sono tanto vivi che valgono come presenti per ognuno.» Goethe trova: «Non c’è nulla di bello in natura che non sia motivato come vero secondo legge naturale.»
L’altro lato dell’apparenza, il superamento dell’essenza per mezzo di se stessa lo troviamo come opinione di Goethe espressa in «Detti in prosa»: «Nei fiori emerge la legge vegetabile nella sua apparenza più elevata, e la rosa sarebbe solo di nuovo il culmine di questa apparenza… Il frutto non può mai essere bello, poiché là emerge la legge vegetabile in sé (nella pura legge) all’indietro.» Ecco, ora l’abbiamo ben chiaramente, dove l’idea si forma e si vive, là subentra il bello, dove percepiamo immediatamente nella apparenza esterna la legge; dove invece, come nel frutto, l’apparenza esterna appare informe e goffa perché non rivela nulla della legge che sta alla base della formazione della pianta, là la cosa naturale cessa di essere bella.
Perciò si dice nello stesso detto più oltre: «La legge che sorge nell’apparenza nella massima libertà secondo le sue proprie condizioni produce il bello oggettivamente, che certamente deve trovare soggetti degni da cui sia colto.» E nel modo più deciso questa opinione di Goethe viene alla luce nel seguente detto che troviamo nei colloqui con Eckermann (III, 108): «L’artista deve certamente fedele e devotamente imitare la natura nel particolare… però nelle più elevate regioni della procedura artistica, per mezzo del quale un quadro diviene il vero quadro, ha un gioco più libero, e qui può persino ricorrere a finzioni.» Come compito più elevato dell’arte Goethe designa: «fornire attraverso l’apparenza l’illusione di una realtà più elevata.
Un falso sforzo sia però prolungare l’apparenza finché infine rimane solo il reale ordinario.»
Chiediamoci ora circa il fondamento del piacere negli oggetti dell’arte. Anzitutto dobbiamo comprendere che il piacere che si soddisfa negli oggetti del bello non cede al piacere puramente intellettuale che abbiamo sul puramente spirituale. Significa sempre un deciso declino dell’arte quando il suo compito è ricercato nel semplice divertimento, nella soddisfazione di un piacere inferiore. Non sarà dunque altro il fondamento del piacere negli oggetti dell’arte che quello che di fronte al mondo di idee ci fa sentire quella libera elevazione che innalza l’uomo intero oltre se stesso. Che cosa ci fornisce una tale soddisfazione nel mondo di idee? Nient’altro che la pace interna celestiale e la perfezione che essa contiene in sé.
Nessuna contraddizione, nessuna dissonanza si desta nel mondo di pensiero che sorge nel nostro interno, perché esso è un infinito in sé. Tutto quello che rende questa immagine una perfetta riposa in essa. Questa perfezione insita al mondo di idee, questo è il fondamento della nostra elevazione quando gli stiamo di fronte. Se il bello deve offrirci un’elevazione simile, allora deve essere costruito secondo il modello dell’idea. E questo è tutt’altro che quello che gli estetici tedesco ideale vogliono. Non è l’«idea nella forma dell’apparenza sensibile», è esattamente il contrario, è un’«apparenza sensibile nella forma dell’idea». Il contenuto del bello, la materia che gli sta a fondamento è dunque sempre qualcosa di reale, un reale immediatamente, e la forma del suo apparire è l’ideale.
Vediamo, è esattamente il contrario di quello che l’estetica tedesca dice; questa ha semplicemente capovolto le cose. Il bello non è il divino in un abito sensibile-reale; no, è il sensibile-reale in un abito divino. L’artista non porta il divino sulla terra facendolo scorrere nel mondo, ma facendo elevare il mondo nella sfera della divinità. Il bello è apparenza, perché pone dinanzi ai nostri sensi una realtà che si presenta come un mondo ideale. Considera il che cosa, più considera il come, poiché nel come riposa ciò su cui importa. Il che cosa rimane sensibile, ma il come dell’apparire diviene ideale. Dove questa forma di apparenza ideale nel sensibile appare il più magnifico, là appare anche la dignità dell’arte più eccelsa.
Goethe dice riguardo a ciò: «La dignità dell’arte forse appare eminentissima nella musica, perché essa non ha materia che deve essere dedotta. Essa è completamente forma e contenuto e nobilita e perfeziona tutto ciò che esprime.» L’estetica quindi che parte dalla definizione: «il bello è un reale sensibile che appare come se fosse idea», questa non esiste ancora. Deve essere creata. Può più giustamente essere designata come l’«estetica della concezione del mondo di Goethe». E questa è l’estetica del futuro. Anche uno dei più recenti elaboratori dell’estetica, Eduard von Hartmann, che nella sua «Filosofia del bello» ha creato un’opera veramente eccezionale, segue l’antico errore che il contenuto del bello sia l’idea.
Egli dice giustamente che il concetto fondamentale da cui tutta la scienza della bellezza deve partire è il concetto dell’apparenza estetica. Ma è l’apparire del mondo ideale come tale da considerarsi mai come apparenza! L’idea è la verità più eccelsa; quando appare, appare appunto come verità e non come apparenza. Una vera apparenza invece è quando il naturale, l’individuale in un abito eterno, incorruttibile, dotato del carattere dell’idea, appare; poiché questo di fatto non gli spetta.
In questo senso inteso l’artista ci appare come il continuatore dello spirito universale; colui continua la creazione dove questo la cede dalle mani. Ci appare in fraterna unione con lo spirito cosmico e l’arte come la libera continuazione del processo naturale. Con ciò l’artista si innalza sopra l'ordinaria vita reale, e innalza noi che ci immergiamo nelle sue opere con lui. Non crea per il mondo finito, cresce al di là di esso. Goethe lascia questa sua concezione nella sua poesia «L’apoteosi dell’artista» far dire alla musa all’artista con le parole:
Così opera con forza l’uomo nobile Per secoli sul suo pari: Poiché ciò che un buon uomo può raggiungere, Non è da raggiungere nello stretto spazio della vita.
Perciò anche vive dopo la sua morte ancora, E è efficace come viveva; La buona azione, la bella parola, Essa si sforza immortale, come lui mortale si sforzava.
Così vivi anche tu (l’artista) attraverso tempo incommensurabile; Godi dell’immortalità.
Questo poema esprime affatto magnificamente il pensiero di Goethe su questa, come vorrei dire, missione cosmica dell’artista.
Chi come Goethe ha colto l’arte in tale profondità, chi seppe darle tale dignità! Quando egli dice: «Le elevate opere d’arte sono al contempo come le più elevate opere naturali prodotte dagli uomini secondo leggi vere e naturali. Tutto l’arbitrario, l’immaginario crolla: ecco la necessità, ecco Dio», così ciò parla abbastanza della piena profondità delle sue concezioni. Un’estetica nel suo spirito non può che essere buona. E ciò varrà probabilmente anche per molti altri capitoli delle nostre scienze moderne.
Quando Walter von Goethe, l’ultimo discendente del poeta, morì il 15 aprile 1885 e i tesori della casa di Goethe divennero accessibili alla nazione, molti probabilmente osservarono con scrollata di spalle l’élan verso dei dotti, che si impadronì anche dei più piccoli resti dal lascito di Goethe e lo trattò come una cara reliquia che per amore della ricerca non dovesse essere osservata in alcun modo con disprezzo. Ma il genio di Goethe è inesauribile, non è da cogliere con uno sguardo, a cui possiamo solo sempre più avvicinarci da vari lati. E per ciò deve accoglierci bene. Anche quello che singolarmente appare senza valore, acquista significato se lo consideriamo in connessione con la concezione universale del mondo del poeta. Solo se percorriamo la piena ricchezza delle manifestazioni di vita in cui questo spirito universale ha vissuto il suo completo sviluppo, ci si presenta la sua essenza, ci si presenta la sua tendenza, da cui presso lui tutto promana e che segna un culmine dell’umanità, dinanzi all’anima. Solo quando questa tendenza diventerà bene comune di tutti gli spiritualmente tesi, quando la fede diventerà generale che non solo dobbiamo comprendere la visione del mondo di Goethe, ma che essa deve vivere in noi e noi in essa, solo allora Goethe ha compiuto la sua missione. Questa visione del mondo deve essere il segno per tutti i membri del popolo tedesco e ben oltre questo in cui si incontrano e si riconoscono come in uno sforzo comune. Vernunft.*
Chi percepisce la contraddizione ma scambia l’intelletto per la ragione, e invece di ridere della disarmonia è rattristato, questi non ha senso per il comico. Ovunque vedrà solo contraddizioni e le terrà per l’«Uno e il tutto» del mondo. Questo conduce all’umore del melanconico. Chi invece è convinto che dietro l’intelletto risiede la ragione, dietro la contraddizione l’unità interiore e superiore, questi può ridere tranquillamente della disarmonia. Anzi, può persino arrivare al punto di vista: dove c’è contraddizione, lì è all’opera solo l’intelletto; ragionevole, considerato più profondamente, si giunge sempre all’armonia. Un tale uomo vive nella convinzione che la contraddizione è sempre superficiale, mai profonda; la prende quindi sempre con leggerezza; come qualcosa che libera la vita dalla monotonia e dall’uniformità, ma che scompare subito quando si approfondisce. Quest’uomo ride di ciò che è contraddittorio e diventa serio di fronte all’accordo divino delle cose. In lui troviamo l’umore fondamentale dell’umorismo.
È ancora possibile un terzo caso. Si può avere un organo per la percezione della contraddizione, ma nessuno per l’unità e l’idealità. Un tale uomo può comprendere bene il perverso, l’insignificante, l’irrazionale, ma questa comprensione non è sostenuta dal senso della profondità. Quest’uomo può ridere, ma non può essere veramente serio e pio. Questo è l’umore della frivolezza. Il melanconico ha sì il bisogno dell’accordo profondo, ma non ha la forza spirituale di afferrarlo. Perciò gli manca anche il senso per ridere delle perversità. Quello che dovrebbe prendere sul serio gli manca; perciò prende sul serio quello che non può valere come tale. L’umorista può ridere senza preoccupazione della perversità, perché sa che questa non sta al fondo, ma alla superficie, e ha un senso per le cose al fondamento dell’essere del mondo. Il frivolo ha solo senso per la superficie, ma anche solo il bisogno di essa. Non conosce la profondità e non vuole conoscerla. Vive alla superficie.
Con questo avremmo concluso il cerchio che volevamo percorrere. Abbiamo mostrato l’idea del comico come forma del sembiante estetico e caratterizzato anche la posizione che questa idea ha di fronte alla vita. Il comico non è solo una creazione arbitraria dell’uomo, è il modo in cui si deve solo considerare e rappresentare il lato esterno della vita, che sotto molti aspetti è contraddittorio.
IL BELLO E L’ARTE
1898
Un libro che risveglia bei ricordi mi è davanti. Robert Vischer, figlio del celebre estetico Friedrich Theodor Vischer, ha iniziato la pubblicazione delle opere di suo padre. «Il bello e l’arte» chiama il libro che ha compilato con grande fatica e cura dai documenti rimasti del defunto e dalle trascrizioni degli allievi.
Mentre leggo il libro, in me risorgono tutte le rappresentazioni che una volta mi ero fatto sull’essenza delle arti. Questo «una volta» significa il periodo di diciotto-venti anni fa. La gente della mia età ha tratto da opere sull’estetica di Vischer, Weiße, Carriere, Schasler, Lotze e Zimmermann i chiarimenti sulla natura delle arti.
Questi uomini venivano dalla filosofia, che aveva dominato l’educazione della prima metà del nostro secolo. Gli uni si appoggiavano su Hegel, gli altri su Herbart.
L’arte era per questi uomini una questione filosofica.
Goethe, Schiller, Jean Paul hanno formato a loro modo anche concezioni sull’essenza dell’arte. Ne partivano dall’arte stessa. Quello che l’uomo è forzato a pensare quando si lascia agire su di sé l’arte, essi l'esprimevano. Dai loro concetti sull’arte nascevano dall’arte stessa.
Vischer, Carriere, Weiße, Zimmermann, Schasler non partivano originariamente dalla natura direttamente vivente. Riflettevano sulla totalità dei fenomeni mondiali. E a questi fenomeni mondiali appartengono anche i prodotti della creazione artistica. Come essi domandavano sull’essenza della luce, del calore, dello sviluppo animale, così domandavano anche sull’essenza dell’arte. I loro punti di partenza erano quelli di uomini conoscitori, non di nature che sentono artisticamente.
Certo, non intendo dire che a un uomo come Fr. Th. Vischer manca il sentimento artistico nel senso più alto e puro della parola. Al contrario: il suo rapporto con l’arte è il più vivido e personale immaginabile. Ma quando parla dell’arte, parla come filosofo.
Per Vischer il mondo era una realizzazione dello spirito divino. Una rappresentazione dello spirito divino nel marmo, in linee e colori, in parole è per lui l’arte. Come il creatore realizza lo spirito divino nella materia sensibile? Questa era per Vischer la domanda fondamentale. Una profonda, una matura formazione filosofica sta alla base di tutte le sue esposizioni. La lingua che parla viene oggi capita solo da pochi. Poteva essere capita solo da coloro che avevano i pensieri filosofici di Schelling e Hegel come parte della loro formazione. Solo costoro potevano avere interesse per le questioni che Vischer poneva, per i pensieri che comunicava.
Oggi solo pochi possono leggere un libro di Vischer come i suoi contemporanei lo leggevano. Per gli uomini del presente vi sono discusse cose che non li riguardano.
Per Vischer l’arte era in fondo una questione impersonale. Apparteneva ai compiti che si pongono all’uomo da poteri superiori. Certo, Vischer non crede in un Dio personale. Ma crede pur sempre in un Dio. In un essere spirituale fondamentale che si realizza nella natura, nella storia, nell’arte. Questo essere fondamentale sta sopra l’uomo. I nostri migliori hanno abbandonato questa fede. Per loro lo spirito non è nulla di autonomo. Per loro lo spirito c’è solo nella misura in cui la natura ha la capacità di produrre da sé lo spirituale. Lo spirito supremo è prodotto per loro dall’uomo, che lo genera dalla sua natura. Solo quando l’uomo crea lo spirituale esso esiste. Vischer crede che lo spirituale esista di per sé, e l’uomo debba afferrarlo. Gli odierni credono: solo il naturale esiste senza l’uomo, e lo spirituale è prodotto per la prima volta dall’uomo. Perciò per Vischer l’artista è un uomo che è pieno dello spirito divino e l’incarna nei suoi lavori.
Per gli odierni l’artista è un uomo che ha il bisogno di fare violenza alle cose e dare loro l’impronta della sua personalità. Non credono di dover incarnare uno spirito, vogliono creare cose come corrispondono alle loro rappresentazioni, alla loro fantasia.
Vischer dice: lo scultore imprime al marmo una forma umana, che non assomiglia a nessun uomo realmente esistente, perché inconsciamente porta in sé l’immagine, l’idea di tutta l’umanità, l’immagine primordiale dell’uomo, e vuole incarnare questa. Questa immagine primordiale è il divino nell’uomo. I moderni non sanno nulla di tale immagine primordiale. Sanno solo che dinanzi alla loro anima appare una forma quando osservano l’uomo, e che vogliono realizzare questa forma. Accanto al mondo naturale vogliono generare uno artificiale, che dà loro il loro temperamento, la loro fantasia. Un mondo voluto umanamente è questo, non nato dallo spirito divino.
Gli odierni non comprendono più quando si parla dell’arte come di una realizzazione del divino, possono solo comprendere che l’uomo ha il bisogno di formare le cose secondo il suo temperamento, secondo la sua ispirazione.
Umanamente vogliono i moderni parlare dell’arte; sulla piega religiosa che sta alla base delle esposizioni di Vischer non vogliono più entrare.
CONTE LEO TOLSTOI • CHE COSA È L’ARTE?
1898
Il conte Leo Tolstoi ha pubblicato uno scritto «Che cosa è l’arte?». Il romanziere russo, da quando è passato tra i predicatori morali, ha distrutto le simpatie di gran parte dei suoi antichi ammiratori. Il contenuto della sua dottrina morale non si trova affatto all’altezza del suo talento artistico. Una morale sentimentale, che si appoggia sull’amore universale per l’uomo e sulla compassione e che mira al combattimento dell’egoismo, è questo il contenuto. Cristianesimo annacquato è la miglior espressione che se ne può trovare. Dal punto di vista di questa dottrina morale Tolstoi risponde anche alla questione che ora si pone: «Che cosa è l’arte?» Innanzi tutto egli indica quanto enormi forze di lavoro umano devono essere impiegate per portare a compimento un’opera d’arte.
Parte da una prova d’opera, alla quale una volta fu presente. Descrive il tempo e la fatica che una tale prova costa e come i direttori l’affrontano senza amore per il personale con cui lavorano. E poi dice a se stesso: che cosa esce da tutta questa fatica e lavoro? «Per chi succede tutto questo? A chi può piacere? Se anche talora in questa opera si presentano bei motivi, che sono piacevoli ad ascoltare, si potevano cantarli semplicemente senza questi sciocchi travestimenti, cortei, recitativi e movimenti di braccia. Ma un balletto in cui donne seminude mostrano movimenti sessualmente eccitanti e si avviluppano in ghirlande non è nulla di più che uno spettacolo che corrompe la morale, così che non si riesce nemmeno a capire per chi sia calcolato.
Un uomo colto ne ha avuto abbastanza, e un ordinario lavoratore semplicemente non lo capisce. Può piacere solo—cosa che anch’io ancora dubito—a coloro che dai cosiddetti divertimenti signorili non sono ancora saturi, ma si sono appropriati i bisogni signorili e vogliono mostrare la loro educazione come giovani camerieri … E tutta questa orrenda stupidità non viene studiata con buona natura, non in modo semplice e gioioso, ma con malignità, con crudeltà bestiale.»
Si deve, perché l’arte esige tali sacrifici, domandarsi: Qual è lo scopo dell’arte? Che cosa contribuisce l’arte all’insieme dello sviluppo della cultura umana? Per rispondere a questa domanda, Tolstoi si guarda attorno presso gli estetici tedeschi, francesi e inglesi, che hanno pubblicato le loro vedute sui compiti dell’arte. Arriva a un giudizio sfavorevole su questi estetici. Trova che non c’è accordo sul concetto dell’arte. «Se si prescinde» - dice - «dalle definizioni assai imprecise e che non coprono il concetto dell’arte della bellezza, il cui essere si trova ora nell’utilità, ora nell’adeguatezza al fine, ora nella simmetria, ora nell’ordine, ora nella proporzionalità, ora nella levigatezza, ora nell’armonia delle parti, ora nell’unità, ora nella molteplicità, ora nelle varie combinazioni di questi principi, se si prescinde da questi tentativi insufficienti di definizioni obiettive,—allora tutti i determinamenti estetici della bellezza si possono ricondurre a due vedute fondamentali: la prima, che la bellezza è qualcosa di sussistente per sé, una delle manifestazioni dell’assolutamente perfetto, dell’idea, dello spirito, della volontà, di Dio,—e la seconda, che la bellezza è un certo piacere da noi provato, che non ha per scopo vantaggi personali.»
Tolstoi trova entrambe le vedute incomplete, e vede il fondamento dell’incompiutezza nel fatto che si basano su una veduta primitiva della cultura umana. A uno stadio primitivo di vedute gli uomini vedono anche lo scopo del mangiare nel godimento che il mangiare procura. Uno stadio più elevato di consapevolezza è quando riconoscono che l’alimentazione e con essa la promozione della vita è lo scopo del mangiare, e considerano il godimento solo come un’aggiunta subordinata. Allo stesso modo l’uomo sta a uno stadio basso, che crede che lo scopo dell’arte consista nel godimento della bellezza. «Per definire esattamente l’arte, si deve anzitutto smettere di considerarla come mezzo al godimento, invece si deve vedere nell’arte una delle condizioni della vita umana.
Procedendo da questo punto di vista, dobbiamo ammettere che l’arte è uno dei mezzi della comunicazione tra gli uomini.» Non come fine in sé Tolstoi vuol riconoscere l’arte. Gli uomini devono comprendersi, amarsi e sostenersi reciprocamente; questo è per lui lo scopo di ogni cultura. L’arte deve solo essere un mezzo per realizzare questo scopo più elevato. Attraverso le parole gli uomini si comunicano i loro pensieri e le loro esperienze. L’individuo vive attraverso la lingua con e nel tutto del genere umano. Quello che le sole parole non sono capaci di fare per produrre questa convivenza, deve compierlo l’arte. Deve trasmettere i sentimenti e i sentimenti da uomo a uomo, come le parole fanno con le esperienze e i pensieri.
«L’attività dell’arte si basa sul fatto che l’uomo, percependo attraverso l’orecchio o l’occhio l’espressione dei sentimenti di un altro, è capace di rivivere questi sentimenti.»
Credo che Tolstoi trascuri quale sia l’origine dell’arte. Non è alla comunicazione che l’artista inizialmente pensa. Quando vedo un fenomeno della natura o della vita umana, un impulso originario mi spinge a farmi nello spirito un’immagine di questo fenomeno. E la mia fantasia mi sollecita a trasformare e ampliare questa immagine in un modo che corrisponde a certe inclinazioni in me. Per configurare questa immagine mi servo dei mezzi che corrispondono alle mie capacità. Se questi mezzi sono i colori, allora dipingo, e se sono le rappresentazioni, allora compongo poesia. Non lo faccio per comunicarmi, ma perché ho il bisogno di farmi delle immagini del mondo che la mia fantasia mi suggerisce. Non sono soddisfatto della forma che la natura e la vita umana hanno per me, quando le considero solo come spettatore passivo. Voglio fare immagini che io stesso invento o che almeno—anche se le ricevo dall’esterno—ripresento a mio modo. L’uomo non vuole essere solo spettatore, non vuole essere puro osservatore dei fatti mondiali. Vuole anche creare da sé qualcosa che si aggiunga a quello che dall’esterno si impone su di lui. Perciò diventa artista. Come questa creazione poi agisce ulteriormente è una conseguenza. E se si deve parlare dell’effetto dell’arte sulla cultura umana, Tolstoi può aver ragione. Ma la giustificazione dell’arte come tale deve, indipendentemente dal suo effetto, essere ricercata in un bisogno originario della natura umana.
SULLA VERITÀ E LA VEROSIMIGLIANZA DELLE OPERE D’ARTE
1898
Su questo tema esiste un interessante saggio di Goethe in forma di conversazione. In esso la questione: «Che genere di verità si deve esigere dall’opera d’arte?» è trattata in modo esauriente. Quello che vi è detto pesa più di tomi interi che in tempi più recenti sono stati scritti su questo argomento. Poiché attualmente regna un interesse altrettanto vivo che una grande confusione su questa questione, sarebbe opportuno ricordare qui i pensieri principali della conversazione goethiana.
Prende il suo avvio dalla rappresentazione del «teatro nel teatro». «Su un teatro tedesco fu rappresentato un edificio ovale, in certo modo anfiteatrale, nei cui palchi erano dipinti molti spettatori, come se partecipassero a quello che accadeva in basso. Alcuni veri spettatori nel parterre e nei palchi ne erano scontenti e volevano protestare che qualcuno cercava di fargli credere qualcosa di falso e inverosimile. In questa occasione nacque una conversazione, il cui contenuto approssimativo è qui trascritto.»
La conversazione avviene tra un difensore dell’artista, che ritiene di aver compiuto il suo compito con gli spettatori dipinti, e uno spettatore, a cui tali spettatori dipinti non bastano perché esige la verità della natura. Questo spettatore vuole che gli sembrasse «almeno tutto vero e reale». «Perché allora il decoratore si darebbe la pena di tracciare tutte le linee secondo le regole esatte della prospettiva, di dipingere tutti gli oggetti con il portamento più perfetto? Perché si studiava il costume? Perché gli si permetteva di spendere tanto per restare fedele a esso, per mettermi così in quelle epoche? Perché si loda più l’attore che esprime i sentimenti in modo più vero, che nei gesti e nel linguaggio si avvicina più alla verità, che m’inganna, così che non credo di vedere un’imitazione, ma la cosa stessa?»
Ora il difensore dell’artista rende lo spettatore attento al fatto che tutto ciò non gli dà il diritto di dire che nel teatro deve vedere gli uomini e gli avvenimenti non così che gli sembrino veri; deve invece affermare che non ha mai la sensazione di vedere la verità, ma un sembiante, certo un sembiante del vero.
Dapprima lo spettatore crede che il difensore gli proponga un gioco di parole. Finemente Goethe fa rispondere al difensore: «E io posso replicarvi che quando parliamo degli effetti del nostro spirito, nessuna parola è abbastanza delicata e sottile, e che giochi di parole di questo genere sono essi stessi un bisogno dello spirito che, poiché non possiamo esprimere direttamente quello che avviene in noi, opera attraverso contrasti, risponde alla domanda da due lati e così cerca quasi di afferrare la cosa nel mezzo.»
Gli uomini che sono abituati a vivere solo nelle rappresentazioni grossolane prodotte dalla vita quotidiana vedono spesso inutile cavillo verbale nelle delicate distinzioni concettuali che deve fare chi vuole comprendere i rapporti fini, infinitamente complicati della realtà. Certo è vero che si può discutere benissimo con le parole, si può con le parole preparare un sistema, ma non sempre colui che prepara il sistema è responsabile che nessun concetto sia col termine. Spesso colui che ode le parole non riesce semplicemente a unire il concetto alla parola udita. Spesso appare comico quando la gente si lamenta di non riuscire a immaginarsi nulla dalle parole di questo o quel filosofo. Credono sempre che il difetto sia nel filosofo—spesso è invece nei lettori, che non riescono a pensare nulla, mentre il filosofo ha pensato moltissimo.
C’è una grande differenza tra «sembrare vero» e «avere il sembiante del vero». La rappresentazione teatrale è naturalmente sembiante. Si può ora avere l’opinione che il sembiante debba avere tale forma che contraffa la realtà. Oppure si può essere della convinzione che il sembiante debba mostrar sinceramente: io non sono realtà; io sono sembiante. Se il sembiante ha questa sincerità, allora non può prendere le sue leggi dalla realtà, allora deve avere leggi proprie per sé, che non sono le stesse di quelle della realtà. Chi vuole un sembiante artistico che contraffa la realtà, dirà: in una rappresentazione teatrale tutto deve svolgersi come si svolgerebbe nella realtà, se lo stesso avvenimento si fosse verificato. Chi vuole un sembiante artistico che si dà sinceramente come sembiante, dirà invece: in una rappresentazione teatrale molte cose devono svolgersi diversamente da come è usuale che si svolgano nella realtà; le leggi secondo cui gli avvenimenti drammatici si collegano sono diverse da quelle secondo cui si collegano gli avvenimenti reali.
Chi ha questa convinzione deve ammettere che nell’arte ci sono leggi per il collegamento dei fatti, per cui non esiste un corrispondente modello in natura. Tali leggi sono mediate dalla fantasia. Non crea secondo la natura, crea accanto alla verità naturale una verità artistica più elevata.
Goethe fa esprimere questa convinzione al «difensore dell’artista». Questi afferma che «la verità artistica e la verità naturale sono completamente diverse, e che l’artista non dovrebbe e non avrebbe il diritto di sforzarsi che la sua opera appaia propriamente come un’opera naturale».
Solo quegli artisti vorranno fornire verità naturale nelle loro opere, a cui manca la fantasia, che quindi non possono creare verità artistica, ma che devono fare un prestito dalla natura, se vogliono portare a termine qualcosa. E solo quegli spettatori chiederanno verità naturale nelle opere d’arte, che non hanno abbastanza cultura estetica per elevarsi all’esigenza di una verità artistica particolare accanto alla verità naturale. Conoscono solo il vero che sperimentano quotidianamente. E quando stanno di fronte all’arte, si domandano: questa cosa artificiale concorda con quello che conosciamo come realtà? L’uomo con cultura estetica conosce un altro vero di quello della comune realtà. Cerca questo altro vero nell’arte.
Goethe fa il suo «difensore dell’artista» spiegare la differenza tra un uomo con cultura estetica e uno senza essa attraverso un esempio molto grezzo, ma eccellente. «Un grande naturalista possedeva tra i suoi animali domestici una scimmia, che un giorno cercò e dopo una lunga ricerca trovò in biblioteca. Lì l’animale stava per terra e aveva disperse intorno a sé le tavole di un’opera di storia naturale non rilegata. Stupito da questo studio diligente dell’ospite, il padrone si avvicinò e vide con meraviglia e con dispetto che la scimmia golosa aveva tirato fuori e mangiato tutti gli insetti che aveva trovato qui e là raffigurati.»
La scimmia conosce solo insetti reali della natura, e il modo in cui si relaziona con tali insetti reali nella vita comune è quello di mangiarli. Nelle tavole non le appare realtà, bensì solo sembiante. Non prende il sembiante come sembiante. Perché non potrebbe avere alcun rapporto con un sembiante. Prende il sembiante come realtà e si relaziona a esso come a una realtà.
Nel caso di questa scimmia si trovano quegli uomini che prendono un sembiante artistico come una realtà. Quando vedono una scena di rapina o una scena d’amore sul palcoscenico, allora vogliono avere da questa scena di rapina o d’amore esattamente lo stesso che da scene corrispondenti nella realtà.
Lo «spettatore» nel dialogo di Goethe è portato dall’esempio della scimmia a una concezione più pura del godimento artistico e dice: «Non dovrebbe forse l’amatore incolto desiderare proprio per questo che un’opera d’arte sia naturale, proprio per poterla godere in modo naturale, spesso rozzo e volgare?»—L’opera d’arte vuole essere goduta in modo più elevato dell’opera naturale. E chi non ha coltivato in sé questa forma più elevata di godimento attraverso la cultura estetica, assomiglia alla scimmia che mangia gli insetti dipinti, invece di osservarli e attraverso la loro osservazione acquisire conoscenze naturalistiche. Il «difensore» esprime questo così: «Un’opera d’arte completa è un’opera dello spirito umano, e in questo senso anche un’opera della natura. Ma quando gli oggetti dispersi sono raccolti in uno e lo stesso gli oggetti più comuni sono ripresi nel loro significato e dignità, allora è al di sopra della natura. Vuol essere colto da uno spirito che armoniosamente germinato e formato, e questi trova l’eccellente, quello che in sé è compiuto, conforme anche alla sua natura. Di ciò l’amatore comune non ha concetto; tratta un’opera d’arte come un oggetto che trova al mercato: ma il vero amatore non vede solo la verità dell’imitato, ma anche i pregi della selezione, l’ingegno dell’assembramento, il sovrumano del piccolo mondo artistico; sente che deve elevare se stesso all’altezza dell’artista per godere l’opera, sente che deve raccogliere se stesso dalla sua vita dispersa, abitare con l’opera d’arte, considerarla ripetutamente e così dare se stesso un’esistenza più elevata.»
L’arte, che aspira solo a verità naturale, imitazione scimmiesca della volgare realtà quotidiana, è confutata nel momento in cui si sente in sé la possibilità di dare se stessi la sopradetta «esistenza più elevata». Questa possibilità in fondo ognuno può sentire solo in se stesso. Perciò non potrà esserci una confutazione generale e convincente del naturalismo. Chi conosce solo la volgare, quotidiana realtà, resterà sempre naturalista. Chi in sé scopre la capacità di contemplare oltre l’essenza naturale un’essenza artistica particolare, sentirà il naturalismo come la visione estetica del mondo di uomini artisticamente limitati.
Se si è capito questo, non si combatterà il naturalismo con armi logiche o altre. Perché tale combattimento sarebbe come se si cercasse di far capire alla scimmia che gli insetti dipinti non servono a essere mangiati, ma a essere osservati. Se si arrivasse al punto di far capire alla scimmia che non deve mangiare insetti dipinti: una cosa non la comprenderebbe mai, cioè a che servono gli insetti dipinti, visto che non si possono mangiare. Così è con l’incolto esteticamente. Forse si potrebbe arrivar a fargli capire che un’opera d’arte non deve essere trattata come un oggetto che si trova al mercato. Ma poiché comprende solo tale rapporto, come è quello che può avere con gli oggetti del mercato, non comprenderà a che servono allora veramente le opere d’arte.
Questo è circa il contenuto del dialogo di Goethe sopra menzionato. Si vede che in esso sono trattate in modo nobile questioni che oggi molti sottopongono a nuovo esame. L’esame di queste e di molte altre cose non sarebbe necessario, se ci si prendesse il disturbo di approfondirsi nei pensieri di coloro che insieme a un’unica alta cultura si sono accostati a queste cose.
II
Alle pubblicazioni dell’opera oratoria di Rudolf Steiner
La base della scienza dello spirito orientata antroposoficamente sono le opere scritte e pubblicate da Rudolf Steiner (1861-1925). Accanto a ciò ha tenuto negli anni 1900 fino al 1924 numerose conferenze e corsi, sia pubblici che per i membri della Società Teosofica, in seguito Antroposofica. Egli stesso voleva originariamente che i suoi discorsi, tenuti sempre liberamente, non fossero trascritti per iscritto, poiché erano pensati come «comunicazioni orali, non destinate alla stampa». Ma come sempre più trascrizioni incomplete e erronee degli ascoltatori venivano redatte e diffuse, si vide costretto a regolamentare la trascrizione. Con questo compito incaricò Marie Steiner-von Sivers. A lei spettava la determinazione degli stenografi, l’amministrazione delle trascrizioni e la revisione dei testi necessaria per la pubblicazione. Poiché Rudolf Steiner per mancanza di tempo poteva correggere le trascrizioni solo in molto pochi casi, si deve considerare la sua riserva di fronte a tutte le pubblicazioni di conferenze: «Dovrà solo essere tollerato che in originali da me non revisionati si trovino errori.»
Riguardo al rapporto tra le conferenze per i membri, che inizialmente erano accessibili solo come manoscritti stampe interne, ai suoi scritti pubblici, Rudolf Steiner si esprime nella sua autobiografia «Il mio percorso di vita» (capitolo 35). Il testo corrispondente è riprodotto alla fine di questo volume. Quello che vi è detto vale parimente anche per i corsi su singoli settori disciplinari, che si rivolgevano a un numero limitato di partecipanti familiari con i fondamenti della scienza dello spirito.
Dopo la morte di Marie Steiner (1867-1948) è stato iniziato, secondo le sue linee guida, il lavoro su un’Opera Omnia di Rudolf Steiner. Il presente volume forma una parte di questa Opera Omnia. Per quanto necessario, si trovano indicazioni più particolareggiate sui materiali testuali all’inizio delle note.
L’ESSENZA DELLE ARTI Berlino, 28 ottobre 1909
Dinanzi a noi sia distesa una vasta superficie coperta di neve; singoli fiumi e laghi vi siano, ghiacciati. In gran parte ghiacciata anche una spiaggia marina adiacente con potenti blocchi di ghiaccio galleggianti, qua e là bassi alberi e cespugli, interamente coperti di masse di neve e di ghiaccioli. È sera. Il sole è già tramontato e ha lasciato indietro ancora il suo splendore dorato del tramonto.
All’interno della nostra regione stanno due figure femminili. E dal tramonto nasce un messaggero un messaggero dei mondi superiori viene mandato, che si mette davanti alle due donne, e ascolta con attenzione quello che esprimono le loro labbra sui loro sentimenti più intimi, sulle loro esperienze più proprie.
Una delle donne, che là sta, preme le sue membra contro il corpo; si tiene raccolta in sé stessa, e pronuncia le parole: «Ho freddo!»—L’altra donna rivolge lo sguardo sulla superficie coperta di neve, sulle acque ghiacciate, sugli alberi coperti di ghiaccioli, e dalle sue labbra escono le parole, nel completo oblio del suo proprio sentimento, nel completo oblio di quello che potrebbe provare attraverso il fisico esterno del paesaggio di freddo: «Quanto è meravigliosamente bello il paesaggio tutto intorno!»—Calore si sente fluire nel suo cuore, perché dimentica tutto quello che potrebbe sentire attraverso freddo fisico e influenza fisica. È completamente sopraffatta nel suo intimo dall’enorme bellezza di questo paesaggio così gelido.
Il sole scende più in basso, e il tramonto perde colore, e i due corpi di donne si addormentano in un sonno profondo. In un sonno che potrebbe quasi diventare morte cade quella che prima aveva sentito così intensamente il gelo nel suo proprio corpo fisico; e cade in un sonno quella dell’altra, da cui si vede che l’effetto duraturo della sensazione, che nelle parole era espressa come: «Ah come è bello!» continua a riverberare e riscalda le membra e la mantiene interiormente fresca di vita nel sonno ancora. E ha udito questa figura di donna dal giovane che era nato dallo splendore del tramonto, ha udito le parole: «Tu sei l’arte!»—E si addormentò. E portò nel sonno tutti i risultati delle impressioni che aveva avuto dal paesaggio descritto.
Si mescolò al sonno una specie di sogno, che però non era di nuovo un sogno, che in certo senso era realtà, una realtà di genere tutto particolare, solo per forma affine al sogno, ma una rivelazione di una realtà che questa anima della donna difficilmente avrebbe potuto intuire prima. Perché quello che essa sperimentò non era un sogno, solo assomigliava a un sogno. Quello che sperimentò era quello che deve essere designato come immaginazione astrale. E quando si voglia esprimere quello che sperimentò, non lo si può vestire di parole in altro modo che dandolo nelle immagini, in cui parla la conoscenza immaginativa.
Perché l’anima di questa donna sapeva in questo momento che di quello che le era stato designato dal giovane come «Tu sei l’arte!» si può parlare solo intimamente, quando si rivestono di parole le esperienze della conoscenza immaginativa. E così siano rivestite di parole in questo caso le impressioni della conoscenza immaginativa dell’anima di quella donna.
Quando il suo senso interiore si svegliò, e poteva dapprima distinguere qualcosa, allora percepì una forma straordinaria, una forma, del tutto diversa da come con la sola conoscenza fisica sensoria si immagina di solito una forma spirituale. Era povera questa forma di quello che potrebbe ancora ricordare il mondo fisico sensorio. Questa forma spirituale ricordava ancora il mondo fisico sensorio solo in questo, che mostrava qualcosa come tre cerchi intrecciati uno nell’altro; tre cerchi che stavano perpendicolari l’uno all’altro, come se un cerchio stesse orizzontale, l’altro verticale e il terzo da destra a sinistra. E quello che fluiva attraverso questi cerchi, quello che si percepiva, non era qualcosa che ricordasse un’impressione fisico-sensoria, ricordava piuttosto qualcosa di puramente animico, a qualcosa che si può solo paragonare ai sentimenti e ai sentimenti dell’anima. Ma fluiva qualcosa da questa forma, che non si poteva designare altrimenti che: ciò che fluiva era qualcosa come una tristezza profonda e trattenuta intimamente, tristezza per qualcosa. E quando l’anima di questa donna lo vide, si risolse di domandare: «Qual è il fondamento della tua tristezza?»
Allora la forma spettrale si rivelò all’anima della donna: «Oh, ho un certo fondamento per mostrare questo umore; perché provengo da un alto lignaggio spirituale. Come ti appaio, così ti appaio come anche l’anima umana. Ma devi salire molto in alto nei regni delle gerarchie, se vuoi scoprire la mia origine. Sono sceso fino qui dai superiori regni gerarchici dell’essere. Per questo gli uomini, che d’altro canto della vita sono nel mondo fisico, dove noi ora non siamo, questi uomini mi hanno strappato il mio ultimo germoglio; quello che da me proveniva, me l’hanno strappato e me l’hanno incatenato a una forma rocciosa, dopo averlo reso prima così piccolo il più possibile!»
Allora l’anima di questa donna si spinse a domandare: «Chi sei mai tu? Posso adesso designare le cose solo ancora con le parole che mi restano in memoria dalla vita nel piano fisico. Come puoi farmi comprendere la tua essenza e l’essenza del tuo germoglio, che gli uomini hanno incatenato?»
«Là, nel mondo fisico, gli uomini mi designano come un senso, come un senso molto piccolo. Mi designano attraverso un senso che chiamano il senso dell’equilibrio, ed è diventato piccolo, racchiude tre cerchi non del tutto compiuti, che sono fissati nell’orecchio. Questo è il mio ultimo germoglio. L’hanno strappato e portato nell’altro mondo e gli hanno tolto quello che aveva qui, per poter essere libero in tutte le direzioni.
Ognuno dei cerchi l'hanno lacerato e l'hanno fissato fermamente su ogni lato a una base. Qui—come mi vedi qui—non sono fissato; qui mostro in tutte le direzioni cerchi compiuti in me. Qui sono chiuso in tutte le direzioni. Qui vedi la mia vera forma!»
Allora l’anima di questa donna si spinse a domandare: «Come posso aiutarti?»
Allora disse la forma spettrale: «Puoi aiutarmi solo unendo la tua anima con la mia, trasportando in me tutto quello che gli uomini là per mezzo del senso dell’equilibrio sperimentano. Allora crescerai in me stesso; allora diventerai grande come io stesso. Allora libererai il tuo senso dell’equilibrio, e ti eleverai—liberato spiritualmente—al di sopra del legame alla terra!»
L’anima della donna fece questo. Divenne una con la forma spettrale là. E quando divenne una con essa, sentì che doveva compiere qualcosa. E mise un piede davanti all’altro, trasformò il riposo nel movimento, e trasformò il movimento nella danza, e concluse la danza nella forma.
«Ora mi hai trasformato!»—così disse la forma spettrale. «Ora sono diventato quello che posso diventare solo attraverso di te, se tu ti comporti come ora ti sei comportato. Ora sono diventato una parte di te; così diventato posso essere percepito dagli uomini solo in questo modo. Ora sono diventato l’arte della danza. Perché hai voluto rimanere anima e non ti sei unito con la materia fisica, hai potuto liberarmi. E al tempo stesso mi hai elevato attraverso il procedere dei passi ai regni spirituali gerarchici a cui appartengo, agli spiriti del movimento; e mi hai condotto agli spiriti della forma, in quanto hai concluso la danza. Me stesso hai condotto agli spiriti della forma.
Ma ora non devi proseguire; perché se facessi solo un passo più oltre di quello che hai fatto per me, tutto quello che hai fatto sarebbe inutile. Perché gli spiriti della forma sono quelli che avevano da realizzare tutto nel corso del tempo terrestre. Se entrassi in quello che è compito degli spiriti della forma, annulleresti tutto quello che hai appena compiuto, perché cadresti necessariamente nella regione che è chiamata là da coloro che vi comunicano dai regni spirituali, nella descrizione del mondo astrale come ardore di brama. Si trasformerebbe la tua danza spirituale in quello che scaturisce dal desiderio selvaggio, quando gli uomini compiono quello che oggi quasi esclusivamente da me conoscono, quando praticano la loro danza.
Ma così, se resti in quello che ora hai fatto, allora nella danza e nella conclusione della tua danza nella forma creerai un’imitazione di quelle danze enormi che furono eseguite nello spazio celeste dai pianeti e dai soli, per rendere possibile il mondo fisico sensorio!»
Oltre viveva l’anima della donna in questo stato. E a lei si avvicinò un’altra forma spirituale,—di nuovo molto, molto diversa da quello che gli uomini di solito si immaginano con la loro conoscenza fisico-sensoria come forma dei geni. Qualcosa si pose dinanzi a lei, che era propriamente come una forma, che era conclusa nel piano, che non aveva tre dimensioni. Ma aveva qualcosa di molto caratteristico questa forma. Nonostante fosse conclusa nel piano, l’anima della donna poteva vederla nel suo stato immaginativo sempre da due lati, e si mostrava questa forma in due modi del tutto diversi, una volta da un lato, una volta d’altro canto.
Di nuovo l’anima della donna domandò a questa forma: «Chi sei tu dunque?»
Questa forma disse: «Oh, provengo da regioni elevate. Sono sceso fino alla regione che voi chiamate la regione dello spirito, e che qui è chiamata la regione degli Arcangeli. Sono sceso fino a questo grado. E dovevo scendere per venire in contatto con il regno fisico sensorio della terra. Ma gli uomini mi hanno qui strappato il mio ultimo germoglio, me l’hanno tolto; e là l’hanno rinchiuso nella loro stessa forma fisica sensoria, e là lo chiamano uno dei loro sensi e lo designano come il senso del movimento proprio, come quello che vive in loro quando essi stessi muovono le loro membra, le parti del loro organismo.»
L’anima della donna domandò: «Che cosa posso fare per te?»
Allora disse anche questa forma di nuovo: «Unisci il tuo proprio essere con il mio, così che il tuo essere si dissolva nel mio!»
L’anima della donna lo fece. E divenne una con questa forma spirituale, interamente si insinuò in questa forma spirituale. Di nuovo crebbe, divenne di nuovo grande e bella, l’anima di questa donna. E quella forma spirituale le disse: «Guarda, perché tu hai fatto questo, ti sei acquisito la possibilità di infondere nelle anime degli uomini nel piano fisico una capacità,—una capacità che si realizza in una parte di quello che ti ha designato il giovane; perché così sei diventato quello che si designa come l’arte della mimica, l’arte dell’espressione mimica.»
Poiché aveva ancora il ricordo della sua forma terrena, l’anima di questa donna, perché si era just addormentata poco prima, poteva versare in quella forma tutto quello che ora era in questa forma stessa. E divenne il modello dell’artista mimico.
«Ma devi andare solo fino a un certo punto!» disse la forma spettrale. «Devi proprio solo versare in quella forma quello che esegui come movimento adesso. Nel momento in cui versassi i tuoi propri desideri, deformeresti la forma in una smorfia, e sarebbe finito con il destino della tua arte. Così è accaduto con gli uomini là che hanno versato i loro desideri, i loro impulsi nella loro espressione mimica, così che il loro stesso io si esprime in essa. Tu però devi lasciar esprimere solo il non-egoismo, allora sei il modello dell’arte mimica!»
Oltre viveva in questo stato l’anima di quella donna. E si avvicinò un’altra forma spirituale, che si manifestava fondamentalmente solo in una linea, solo si muoveva in una linea. E quando l’anima della donna notò che anche questa forma spirituale che si muoveva in una linea aveva tristezza, e quando domandò: «Che cosa posso fare per te?», questa forma disse: «Oh, provengo da regioni elevate, da sfere elevate. Ma sono sceso attraverso i regni delle gerarchie fino al regno, che presso di voi è designato attraverso la coltivazione della scienza dello spirito come la regione degli spiriti della personalità, che gli uomini hanno solo in un’imitazione.»—Perché anche questa forma dovette confessare che aveva perso al contatto con gli uomini l’ultimo dei suoi germogli. E oltre disse: «Gli uomini chiamano il mio ultimo germoglio là sulla terra il loro senso vitale, il loro senso della vita,—quello attraverso cui sentono la loro propria personalità, quello che li penetra come l’umore attuale, come il benessere attuale, e quello che sentono in sé come il vivificante e il fissante della loro propria forma. Ma gli uomini hanno incatenato questo senso in sé stessi.»
«Che cosa posso fare per te?» domandò l’anima della donna. E di nuovo la forma spirituale esigette: «Devi dissolverti nel mio proprio essere! Tutto quello che gli uomini hanno di loro stessa personalità, lascia fuori e dissolviti nel mio proprio essere, con me confluisci e diventa una con me stessa!»
Questo fece l’anima di questa donna. Allora accorse a lei che, nonostante quella forma fosse solo estesa in una linea, lei stessa si riempiva di forza in tutte le direzioni, che lei stessa adesso riempiva quella forma, che lei sulla terra si ricordava, e che le appariva solo in un nuovo splendore, in una nuova bellezza qui di nuovo. E allora la forma spirituale disse: «Attraverso questo tuo atto hai raggiunto qualcosa, che ti rende di nuovo una particella nel grande ambito di quello per cui sei stata designata. Sei diventato in questo momento quello di cui gli uomini laggiù veramente hanno una possibilità: Sei diventato il modello dell’arte plastica!»
Il modello dell’arte plastica è diventato l’anima di questa donna. E il modello dell’arte plastica poteva ora versare nelle anime degli uomini una capacità in sé, attraverso quello che aveva assimilato. Attraverso quello spirito della personalità era capace di versarlo nelle anime degli uomini; come capacità poteva. E così diede agli uomini sulla terra la fantasia plastica, la possibilità di creare nell’immagine plastica.
«Ma non devi fare nemmeno un passo più lontano di quello che hai camminato! Devi rimanere del tutto nella forma. Perché solo fino agli spiriti della forma e alle loro regioni deve essere elevato quello che è in te. Perché se vai oltre, agisci come il regno che eccita i desideri umani, se non rimani nella forma nobile, allora sul tuo territorio nulla di buono può venir fuori. Se però rimani in quell’armatura nobile della forma, allora puoi versare in quella forma quello che è possibile solo in un lontano futuro. E poi, sebbene gli uomini non abbiano ancora raggiunto quella forma attraverso cui possono realizzare in purezza quello che oggi si è dato completamente a altri poteri in loro, allora puoi mostrare loro quello che gli uomini un giorno in uno stato purificato sul futuro pianeta Venere potranno sperimentare, quando la loro forma sarà diventata del tutto diversa. Allora puoi rispetto alla forma umana odierna indicare come pura e casta sarà la forma umana in futuro.»
Apparve—come prima la piramide apparve da questo ondeggiante mare astrale—così adesso la Venere di Milo dal metamorfizzarsi di forme del mondo immaginativo.
«Puoi andare solo fino a un certo limite nell’impressione della forma. Nel momento in cui la forma solo un po’ oltrepassi, che distruggi la forte personalità, che la forma dell’uomo deve mantenere insieme, stai al limite di quello che ancora come bello, come opera d’arte è possibile.»
Apparve di nuovo dal metamorfizzarsi delle onde— del mondo astrale-immaginativo una forma. Si poteva vedere come attraverso quello che vi era in essa, la forma esterna dell’uomo era stata spinta fino al limite duramente, dove la forma negherebbe il legame della personalità, dove la personalità andrebbe perduta, se anche un frammento andasse oltre. E dalle immagini dell’astrale apparve la forma del Laocoonte.
Oltre andavano le esperienze dell’anima di questa donna nel mondo immaginativo. E adesso venne a lei una forma, di cui era consapevole: «Quella non esiste laggiù nel piano fisico; laggiù non esiste nulla per essa, la conosco solo adesso. Molte cose esistono nel piano fisico che ricordano lontanamente questa forma; ma questa forma non esiste da nessuna parte conclusa come qui.»—Una forma meravigliosamente severa era, che, dopo essere stata domandata dall’anima della donna, comunicava che proveniva da vasti regni, non solo da regni alti; ma che doveva innanzitutto agire nel territorio delle gerarchie, che si chiama il territorio degli spiriti della forma.
«Gli uomini laggiù hanno»—così disse questa forma all’anima della donna—«mai potuto, non hanno mai potuto dare un’immagine completa di me stesso, realizzare qualcosa che mi corrisponda interamente. Perché la mia forma, come è qui, non esiste nel piano fisico. Perciò dovevano dividermi in pezzi, e attraverso questo dividere sono anche solo messo nella possibilità, adesso se tu compi quello che devi compiere, se tu ti unisci con me, diventi una con me, di darti tali capacità che tu possa versare nelle anime degli uomini una capacità di fantasia. Perché però è lacerata negli uomini, il tutto può solo apparire da una parte o dall’altra, in singoli frammenti lacerati. Niente di me può essere chiamato un senso umano; proprio per questo però gli uomini non potevano neanche incatenarmi.
Potevano solo dividermi in singoli pezzi. Hanno anche preso da me il mio ultimo germoglio; però l’hanno diviso in singoli pezzi.»
Di nuovo si unì—non temendo il sacrificio, stessa lacerata per un momento—l’anima di questa donna con questa realtà spirituale. Allora questa forma spirituale le disse: «Adesso, che hai fatto questo, sei di nuovo diventato una particella di quello che sei stato designato come un tutto. Sei diventato il modello dell’architettura, il modello dell’arte dell’edilizia. Puoi dare agli uomini il modello della fantasia architettonica, quando versi in quella fantasia dell’uomo quello che hai ora acquisito. Ma darai loro solo una fantasia architettonica, che mostra loro in dettagli quello che rende loro possibile costruire edifici, che sembrano come qualcosa che si diffonde dal mondo spirituale dall’alto verso il basso, come è rappresentato nella piramide. Darai agli uomini la capacità, solo un genere di imitazione di quello che io sono, quando li guidi così che usano l’arte dell’edilizia come un tempio dello spirito e non come qualcosa che dovrebbe servire a uno scopo terrestre, e che questo carattere lo porti già all’esterno.»
Apparve—come prima la piramide apparve da questo ondeggiante mare astrale—così adesso il tempio greco.
Un’altra forma apparve da questo ondeggiante mare astrale,—una forma che non mirava dall’alto verso il basso per allargarsi verso il basso, ma che mirava verso l’alto, assottigliandosi verso l’alto: una terza forma, nella quale doveva essere lacerata la fantasia architettonica. Apparve il Duomo gotico.
Poi viveva l’anima di questa donna oltre dentro il mondo immaginativo. E si avvicinò a lei un’altra forma, ancora più estranea della precedente, e ancora più straordinaria di questa. Completamente estranea e straordinaria. Fluiva qualcosa da lei come calore amorevole, e qualcosa di nuovo che poteva essere molto freddo.
«Chi sei tu?» disse l’anima della donna.
«Ho solo un nome laggiù nella forma giusta presso coloro che sul piano fisico raccontano del mondo spirituale dalla scienza dello spirito. Loro sanno solo il mio nome nel modo giusto di usarlo. Perché sono chiamato l’Intuizione! Sono l’Intuizione e provengo da un vasto regno. E mentre ho preso il mio cammino da un vasto regno nel mondo, sono sceso dal regno dei Serafini!»
Di natura serafica era questa forma dell’Intuizione. E di nuovo l’anima della donna disse: «Che cosa vuoi che io faccia?»
«Devi unirti con me! Devi osare di unirti con me! Allora puoi accendere nell’anima degli uomini laggiù sulla terra una capacità, che è di nuovo una parte della loro attività di fantasia, e attraverso cui diventerai una particella in quello che come un tutto poco prima dal giovane sei stato designato come.»
Si risolse l’anima della donna a questo atto. E divenne per questo qualcosa che fondamentalmente anche in aspetto esteriore era ben lontano e ben estraneo a quello che è una forma umana fisico-umana esterna, e che solo colui avrebbe potuto giudicare che avesse guardato profondamente nell’anima dell’uomo stesso. Perché solo con qualcosa di animico si potrebbe ancora paragonare in che si era trasformata l’anima della donna, l’anima che prima aveva ancora portato qualcosa di eterico.
«Perché hai fatto questo»,così disse la forma spirituale serafica che portava il nome dell’Intuizione, «adesso puoi equipaggiare gli uomini con quella capacità che è fantasia pittorica. Con questo sei diventato il modello della pittura. Con questo sarai capace di accendere negli uomini una capacità. Uno dei loro sensi, l’occhio, che ha qualcosa in sé che non è toccato come attività pensante dalla stessa personalità umana—che ha il pensiero raccoglitore del mondo esterno—quel senso sarai capace di dotare, dopo che hai la fantasia pittorica in te. E questo senso sarà capace, in quello che altrimenti è inanimato e senza anima, di riconoscere—trasparendo attraverso la superficie—l’essenza animica.
Tutto quello che agli uomini altrimenti alla superficie delle cose appare come colore, come forma, l'animeranno attraverso la tua capacità; lo tratteranno così che attraverso la forma parla anima, e che attraverso il colore non parla solo il colore sensuale esteriore, ma che attraverso il colore che loro incantano sulla superficie, parla qualcosa che è l’interiore del colore, come tutto quello che viene da me tira dal più profondo verso l’esterno. Sarai in grado di dare agli uomini una capacità attraverso cui diventeranno capaci, stessi nella natura inanimata, che altrimenti appare solo in colori e forme senza anima, di portare attraverso la loro propria luce animica quello che è movimento animico.
Questo darai loro, attraverso cui potranno trasformare il movimento in quiete, attraverso cui potranno fissare quello che è mutevole nel mondo esterno fisico. Il colore che brevemente fugge, su cui il raggio del sole nascente sfugge, i colori che nella natura inanimata sono, insegnerai loro a fissarli!»
Salì un’immagine dal mare ondeggiante del mondo immaginativo, un’immagine che rappresentava il paesaggio dipinto. E salì una seconda immagine, che rappresentava qualcosa d’altro, e che la forma spettrale per questo chiarì dicendo: «Quello che nella vita umana in tempo breve o lungo, nel minuto o nell’ora o nei secoli accade e viene sperimentato, e quello che si comprime in un breve momento, insegnerai agli uomini a fissarlo attraverso la capacità che dai loro. Darai agli uomini la capacità, stessi quando il passato e il futuro si incrociano potentemente, stessi quando questi due movimenti del passato e del futuro si incontrano, insegnerai loro come nel loro incontro come quiete equa nel mezzo si fissano.»
Salì dal mondo ondeggiante delle immaginazioni l’immagine dell’Ultima Cena di Leonardo da Vinci.
«Ma avrai anche difficoltà. E avrai le più grandi difficoltà quando applicherai la tua capacità agli uomini su quello in cui già movimento e anima è, dove hanno già versato movimento e anima— dal piano fisico. Lì potrai più facilmente vacillare. Lì sarà il limite di dove le imitazioni del modello che sei ancora potranno essere chiamate arte. E lì sarà pericolo.»
Salì dal mare ondeggiante del mondo immaginativo il ritratto.
Oltre viveva l’anima di questa donna nel mondo immaginativo. E un’altra forma si avvicinò a lei, di nuovo strana, che non assomigliava a nulla che si trovi laggiù nel mondo fisico—di nuovo qualcosa che una forma celeste può essere chiamato, che non è paragonabile a nulla nel piano fisico. E l’anima della donna domandò: «Chi sei tu?»—Allora quella forma disse: «Oh, ho laggiù sulla terra solo un nome, che è applicato correttamente da coloro che portano le conoscenze del mondo spirituale agli uomini; ma mi chiamano l’Ispirazione. Provengo da un vasto regno, ma inizialmente dovevo avere il mio luogo nella regione, che è designata laggiù, quando si parla del mondo spirituale, come la regione dei Cherubini.»
Una forma dal regno dei Cherubini si staccò dal mondo immaginativo. Di nuovo questa forma cherubínica, dopo che l’anima della donna aveva domandato: «Che cosa posso fare per te? Che cosa devo fare?» «Devi trasformarti in me stesso! Devi diventare uno con me!»
Nonostante il pericolo che era collegato con questo, l’anima della donna andò nell’essenza di questa forma cherubínica. E con questo divenne ancora più dissimile da tutto ciò che fisico è laggiù sulla terra. Se si poteva dire della forma precedente ancora: Esiste almeno qualcosa di analogia per questo sulla terra—allora si doveva designare questa forma cherubínica come qualcosa che portava in sé stessa un’essenza, che era come completamente estranea a tutto sulla terra, così che non si potrebbe nemmeno paragonare a nulla. E stessa divenne molto dissimile l’anima della donna da tutto ciò che terrestre, divenne così, che si vedeva su di lei: adesso è andata oltre in un regno spirituale, appartiene al regno spirituale, che non si può trovare nel mondo dei sensi, con la sua intera essenza.
«Perché hai fatto questo, quindi puoi piantare una capacità nelle anime degli uomini. E quando questa capacità germina sulle anime degli uomini sulla terra, vivrà in queste anime come la fantasia musicale. E nulla avranno gli uomini, che potessero prendere dall’esterno—così estraneo sei diventato con la tua capacità alla terra—che potessero prendere dall’esterno, per poter imprimere quello che l’anima stessa sente sotto la tua influenza ispirante. Devi generare questo da sé in un nuovo modo infiammarlo attraverso un senso che altrimenti conoscono in modo completamente diverso: Allora devi dare al senso del suono una nuova forma; allora devi trovare il suono musicale nella tua propria anima. Allora devi generare come da altezze celesti dalla tua propria anima! E quando gli uomini creano così, allora dalla loro propria anima stessa fluirà qualcosa, che sarà come un riflesso umano di tutto quello che nella natura esterna solo imperfettamente può fluire e germogliare. Come tale riflesso fluirà dall’anima degli uomini quello che là fluisce la fonte, quello che il vento effettua, quello che il tuono rotola; non un’imitazione di esso, ma qualcosa che a tutte queste magnificenze della natura, che come da sconosciute profondità di geni fluiscono, come una sorella evidente si contrappone, quello fluirà dall’anima degli uomini. Capaci diventeranno gli uomini per questo, di creare qualcosa che arricchisce la terra, che è nuovo sulla terra, che senza la tua capacità non sarebbe stato lì, che è come un seme futuro sulla terra. E darai loro la capacità di esprimere quello che vive nella loro anima, quello che non potrebbe mai essere espresso, se gli uomini fossero costretti su quello che ora hanno, sul pensiero, sul concetto. Per tutti i sentimenti che il concetto brucerebbe, che si congelerebbe se fossero ancorati al concetto, per tutti i sentimenti, per cui il concetto sarebbe come nemico del filatore, darai loro la possibilità, sulle ali del canto e della canzone il più intimo essere dell’anima di esalare nel circondario della terra, e imprimere a questo circondario della terra qualcosa che altrimenti non sarebbe lì. Tutti i sentimenti complicati potenti, tutti i sentimenti che vivono nell’anima umana come un mondo potente in sé stesso, che altrimenti non possono essere sperimentati nel mondo esterno in questa forma, che si potrebbero sperimentare solo se si percorresse con l’anima la storia del mondo e gli spazi celesti, tutti questi regni che nel mondo esterno non possono essere sperimentati, perché lì tutte le controcorrenti dovrebbero confluire, che attraverso secoli e millenni dovrebbero passare, se si volesse sapere quello che gli uomini là e qui sperimentano: tutto questo potranno comprimere attraverso la tua capacità e versare in qualcosa che si sono conquistati, nelle loro opere sinfonico-musicali.»
L’anima della donna comprese come si fa a portare giù da altezze spirituali del mondo quello che si designa come l’ispirazione, e come questo deve essere espresso attraverso l’anima umana normale; comprese che questo può essere espresso solo allora, quando è versato in suoni. Quello che il ricercatore spirituale può descrivere—questo sapeva adesso l’anima della donna—quando descrive il mondo dell’ispirazione stesso, e come dovrebbe essere dato sul piano fisico con i mezzi di espressione fisica solo come desiderato, come non dovrebbe solo diventare imitazione, ma stare immediatamente di fronte agli uomini: così poteva essere dato solo nell’opera d’arte musicale. E l’anima della donna comprese che nell’opera d’arte musicale potrebbe essere dato quel fatto enorme, come una volta Urano accese la propria sensazione nel fuoco amoroso di Gea, che potrebbe essere espresso quello che accadde quando Kronos quello che viveva in lui come realtà spirituale voleva illuminare attraverso la luce di Zeus!—Tali esperienze profonde aveva l’anima di quella donna attraverso questo contatto con questo essere cherubínico.
Oltre viveva l’anima della donna immergendosi in quello che si chiama il mondo immaginativo. E a lei si avvicinò un’altra forma, di nuovo ben lontana da quello che esiste sulla terra.
Quando l’anima della donna domandò: «Chi sei tu?» allora la forma spettrale rispose: «Applicano correttamente il mio nome solo coloro che laggiù nel mondo fisico dalla scienza dello spirito comunicano gli eventi spirituali. Perché sono l’Immaginazione, e provengo da un vasto regno. Ma da questo vasto regno mi sono messo nella regione delle gerarchie, che si chiama la regione degli spiriti della volontà.»
«Che cosa devo fare per te?» domandò di nuovo l’anima della donna.
Anche questa forma esigette che l’anima della donna unisse la sua propria essenza con questa forma degli spiriti della volontà. E di nuovo l’anima della donna divenne ben dissimile con la forma consueta dell’anima; divenne completamente una forma animica.
«Perché hai fatto questo, adesso sei capace di soffiare nell’anima degli uomini quella capacità che gli uomini sperimentano sulla terra come la fantasia poetica, come la fantasia poetica. Sei diventato il modello della fantasia poetica. E attraverso di te gli uomini saranno capaci di esprimere nella loro lingua qualcosa che non potranno mai esprimere se si attengono solo al mondo esterno e vogliono solo riprodurre cose che nel mondo fisico esterno sono presenti. Darai agli uomini la possibilità, attraverso la tua fantasia di esprimere tutto quello che tocca la loro propria volontà, e che in un’altra forma non potrebbe essere espresso, non potrebbe fluire dall’anima umana attraverso i mezzi di espressione terrestre. Darai agli uomini la capacità di esprimere questo. Sulle ali del tuo ritmo, della tua metrica e attraverso tutto quello che potrai dare agli uomini, gli uomini esprimeranno qualcosa, per cui altrimenti il linguaggio sarebbe uno strumento molto troppo grossolano. Darai loro la possibilità di esprimere quello che altrimenti non potrebbe essere espresso!»
Salì nell’immagine della lirica quello che si era compiuto attraverso i secoli da generazione a generazione e ha ispirato interi popoli.
«E sarai anche capace di raccogliere quello che non potrebbe mai essere rappresentato attraverso un evento fisico esterno. I tuoi messaggeri saranno gli scaldi, i poeti di tutti i tempi. Raccoglieranno nell’epica quello che è compresso dai circoli dell’umanità. E quello che la volontà assume come forma, quando le passioni si scagliano l’una contro l’altra, quello che gli uomini sulla terra nel mondo fisico non potrebbero mai combattere fino in fondo, l'incantesimerai con i tuoi mezzi di fronte a loro sul palcoscenico, dove mostrerai loro come le passioni che si scontrano causano la morte dell’uno e la vittoria dell’altro. Darai agli uomini la possibilità dell’arte drammatica!»
L’anima di quella donna notò in questo momento in se stessa un’esperienza interiore,—un’esperienza interiore che era qualcosa che si poteva designare solo con un’espressione che sulla terra è usuale come un risveglio.
Per che cosa si svegliava?—Si svegliava per questo, che vedeva quello che sulla terra non è, come in un’immagine speculare. Era stessa diventata essenzialmente una con l’Immaginazione. Quello che sulla terra vive come poesia, è un’immagine speculare dell’Immaginazione. L’immagine speculare dell’Immaginazione nell’arte poetica vide l’anima della donna. Per questo si svegliava. Certo aveva dovuto lasciare il regno spettrale onirico attraverso questo risveglio, ma era entrata almeno in qualcosa che è simile, se anche solo come un’immagine morta, al vivente spiritualmente della spirituale immaginazione. Per questo era sveglia.
Quando si svegliava, poteva percepire come la notte era passata. Di nuovo era il paesaggio coperto di neve intorno a lei, di nuovo la spiaggia con gli iceberg galleggianti, i ghiaccioli sugli alberi. Ma quando si svegliava, notava che accanto a lei giaceva l’altra donna, irrigidita dal gelo che aveva sofferto, non riscaldata interiormente da quello che aveva portato con sé come l’impressione «Ah, com’è bello!» di questo paesaggio di neve. Adesso notava l’anima della donna che nella notte aveva sperimentato tutto questo, che l’altra donna, che era quasi irrigidita, perché non poteva sperimentare nulla nel mondo spirituale, che questa è la scienza umana. E se ne prese cura, così da poterle comunicare del calore. La curava e si occupava di lei, e quella donna si riscaldava sotto l’impressione di quello che l’anima dell’altra donna aveva portato, sotto l’impressione delle esperienze notturne.
Laggiù a oriente saliva nel paesaggio l’aurora. Il sole si annunciava. L’aurora diventava sempre più rossa e più rossa. E adesso, che era sveglia, poteva l’anima di quella donna che aveva l’esperienza notturna, guardare e ascoltare quello che i figli dell’uomo sul circondario della terra dicono quando hanno consapevolmente sperimentato qualcosa di quello che nel mondo immaginativo può essere sperimentato. E sentì dal coro dei figli dell’uomo quello che i migliori facevano risuonare come le loro intuizioni di quello di cui non sanno nulla attraverso l’immaginazione, ma che lasciano fluire dalle profondità più nascoste della loro anima come faro per tutta l’umanità; sentì la voce di un poeta, che aveva una volta intuito la grandezza di quello che viene sperimentato dall’anima umana dal mondo immaginativo. Capiva adesso che doveva diventare una salvatrice per quello che qui era una scienza mezzo congelata, capiva che doveva riscaldarla e permearla con quello che lei stessa è—anzitutto con quello che è come arte, e che doveva comunicare alla scienza mezzo congelata quello che porta come memoria del sogno notturno. E notava come con i venti del cielo quello che era mezzo congelato poteva diventare di nuovo vivo, quando il comunicato poteva essere ricevuto dalla scienza come conoscenza.
Di nuovo guardava all’alba. E l’alba diventava per lei il simbolo di quello da cui si era svegliata, e il simbolo delle sue proprie immaginazioni. E capiva quello che il poeta dalla sua intuizione aveva detto così saggiamente. Quello che sentiva con un nuovo spirito le veniva incontro dalla terra:
Solo attraverso l’alba del Bello penetri nella terra della conoscenza!
IL SENSIBILE-SOPRASENSIBILE NELLA SUA REALIZZAZIONE ATTRAVERSO L’ARTE
Monaco di Baviera, 15 febbraio 1918 Primo discorso
Probabilmente da una profonda comprensione del mondo e soprattutto da una profonda sensibilità artistica Goethe ha coniato le parole: «Quando la natura inizia a rivelare a qualcuno il suo segreto manifesto, questi sente un desiderio irresistibile della sua degna interprete, l’arte.»—Si può forse, senza diventare per questo non goethiano, aggiungere a questo enunciato una specie di integrazione: Quando l’arte inizia a rivelare a qualcuno il suo segreto, questi sente un’avversione quasi insuperabile contro la sua indegna interprete, la considerazione estetico-scientifica. E una considerazione estetico-scientifica non voglio dare oggi. Mi sembra che non solo sia compatibile, ma che sia completamente nello spirito della visione goethiana appena espressa, se si parla dell’arte in modo che si raccontino le esperienze che si possono avere con essa, le esperienze che si sono avute forse più spesso con essa, come si raccontano volentieri le esperienze che si sono avute con un buon amico nella vita o che ancora si hanno.
Riguardo allo sviluppo dell’umanità si parla di un peccato originale. Non voglio espandermi oggi su questo, se la ricca vita dell’umanità, per quanto riguarda i suoi lati ombra, è esaurita, se si parla solo di un peccato originale riguardo a questa vita generale. Riguardo alla sensibilità artistica e alla creazione artistica, però mi sembra comunque necessario che si parli di due peccati originali. E precisamente mi sembra che un peccato originale nella creazione artistica, nel godimento artistico, sia quello della rappresentazione, dell’imitazione, della riproduzione del puramente sensibile. E l’altro peccato originale mi sembra essere quello di voler esprimere, rappresentare, rivelare attraverso l’arte il soprasensibile.
Allora però diventerà molto difficile, creando o sentendo avvicinarsi all’arte, se si vuol rifiutare sia il sensibile che il soprasensibile. Eppure questo mi sembra di corrispondere a una sana sensibilità umana. Chi vuol avere solo il sensibile nell’arte difficilmente uscirà da un qualche elemento illustrativo più raffinato, che certo può elevarsi all’arte, ma che non può veramente dare arte. E occorre già, come si può ben dire, una vita animica piuttosto corrotta, se ci si vuol accontentare dell’elemento puramente illustrativo dell’imitazione del sensibile o altrimenti di quello dato dal mondo puramente sensorio.
Ma occorre una specie di possessione dalla propria intelligenza, dalla propria ragione, se si volesse esigere che un’idea, che il puramente spirituale fosse incarnato artisticamente. Le composizioni di visione del mondo, le rappresentazioni di visioni del mondo attraverso l’arte corrispondono a un gusto non coltivato, corrispondono a una barbarizzazione della vita di sensibilità umana. L’arte stessa però è profondamente radicata nella vita. E se non fosse radicata nella vita, non avrebbe nemmeno un’esistenza giustificata nel modo in cui si presenta: perché in essa devono, di fronte a una concezione puramente realistica del mondo, giocare tutte le sorta di irrealtà, devono giocare tutte le sorte di illusioni, che vengono introdotte nella vita.
Proprio perché l’arte è costretta a introdurre nella vita qualcosa di irreale per una certa comprensione, deve comunque essere radicata profondamente nella vita in qualche modo.
Ora si può dire che a partire da un certo limite di sentimento—un limite inferiore di sentimento fino a un altro limite superiore, che certamente in molte persone devono essere ancora sviluppati—il sentimento artistico appare ovunque nella vita. Si presenta, anche se non come arte, allora quando il soprasensibile, il misterioso si annuncia in qualche modo nel sensibile, nell’ordinario, nell’esistenza che ci si presenta nel mondo sensorio. E si presenta allora, quando il soprasensibile, il puramente pensato, il puramente sentito, il puramente sperimentato nello spirito, non per il fatto che lo si porta in simboli di paglia o in allegorie di legno, ma così come vuol realizzarsi da sé in una forma sensibile, in una forma di contemplazione sensibile, risplende di fronte a noi. Che l’ordinario sensibile già nella vita ordinaria, in certo modo incantato, contiene in sé una sorta di soprasensibile, lo sente ogni uomo che tiene la sua anima tra i due limiti di umore indicati.
Si può certamente dire: Se qualcuno mi ha invitato e mi fa entrare in una stanza che ha muri rossi, allora ho una certa premessa che presso i muri rossi ha qualcosa a che fare con il sentimento artistico. Mi verrà natural vedendo muri rossi davanti e quando l’uomo che mi ha invitato mi viene incontro, il fatto che mi comunichi tutto il tipo di cose che mi sono preziose, che mi interessano. E se non è così, allora sento tutta l’invitazione nella stanza rossa come una bugia della vita, e me ne andrò insoddisfatto. Se qualcuno mi riceve in una stanza blu, e non mi lascia nemmeno parlare, ma chiacchiera continuamente, allora sentirò tutta la situazione come estremamente sgradevole, e dirò a me stesso che l’uomo mi ha già mentito attraverso il colore della sua stanza. Si possono avere innumerevoli di tali situazioni nella vita. Una donna con un abito rosso, che si incontra, la si sentirà straordinariamente falsa, se si presenta troppo modestamente. Una donna con i capelli ricci la si sentirà vera solo allora, se è un po’ impertinente; se non è impertinente, si ha una delusione. Le cose non devono naturalmente essere così nella vita; la vita ha il diritto di condurci oltre tali illusioni, ma ci sono certi limiti di umore, entro cui si sente in questo modo.
Le cose naturalmente non possono essere nemmeno portate a leggi universali; qualcuno può sentire queste cose completamente diversamente. Ma il fatto è che per ogni uomo c’è un sentimento così costituito nella vita, dove si sente l’esterno, che ci si presenta nel mondo sensorio, già del tutto come qualcosa che contiene in certo modo qualcosa di spirituale, una situazione spirituale, una disposizione spirituale, uno stato d’animo spirituale incantato.
Può sembrare completamente così come quello che qui riposa come una richiesta della nostra anima, e in cui siamo così frequentemente delusi amaramente nella vita, genera la necessità di creare proprio per tali bisogni, che nella vita umana richiedono soddisfazione, una sfera di vita particolare. E questa sfera di vita particolare mi sembra ora proprio di essere l’arte. Formano dall’altra vita proprio quello che soddisfa quel senso che si trova entro tali limiti di sentimento.
Ora forse si potrà avvicinare a sé l’esperienza con l’arte solo se si cerca di guardare più profondamente nei processi dell’anima che accadono, sia nella creazione artistica, sia nel godimento artistico. Perché basta avere veramente vissuto un po’ con l’arte, basta aver fatto il tentativo di comprenderla un po’ più intimamente, e si troverà che benché i processi dell’anima da descrivere nell’artista e in chi gode dell’arte si comportino in certo senso rovesciati, sono in fondo gli stessi. L’artista sperimenta quello che voglio descrivere in anticipo, così che sperimenta prima un certo processo dell’anima, che poi è sostituito da un altro; chi gode dell’arte sperimenta dapprima il secondo processo dell’anima che intendo, e poi successivamente il primo, da cui l’artista è partito. Ora mi sembra che per questo si acceda con difficoltà all’arte psicologicamente, perché non si osa scendere abbastanza profondamente nell’anima umana come necessario, per afferrare quello che propriamente provoca il bisogno artistico. Forse è proprio la nostra epoca che è adatta a parlare più chiaramente di questo bisogno artistico. Perché comunque si possa pensare di molte direzioni artistiche del passato più prossimo e del presente, sull’impressionismo, sull’espressionismo e così via, su cui a volte si parla da un bisogno abbastanza non artistico, una cosa non è contestabile: che attraverso il sorgere di queste direzioni, il sentimento artistico, la vita artistica, da certe profondità dell’anima, che sono molto profondamente nell’inconscio, e che prima da questo inconscio non erano state portate fuori, sono ora più portate alla superficie della consapevolezza. Totalmente necessariamente si ha oggi un interesse più grande per i processi dell’anima umana artistici e che godono dell’arte attraverso tutto quello che è stato detto su tali cose come impressionismo ed espressionismo, di quanto non fosse il caso in tempi precedenti, dove i concetti estetici dei signori colti stavano molto lontani da quello che veramente viveva nell’arte. Negli ultimi tempi si sono trovati nella considerazione dell’arte concetti, rappresentazioni che in certa misura stanno molto vicini a quello che crea l’arte contemporanea, almeno in confronto ai tempi precedenti.
La vita dell’anima è veramente infinitamente più profonda di quanto si presupponga ordinariamente. E che l’uomo abbia una somma di esperienze nelle profondità della sua anima nell’inconscio e nell’ignoto, di cui nella vita ordinaria si parla poco, è presentito da pochissimi uomini. Ma si deve scendere un po’ più profondamente in questa vita animica per trovarla proprio dove deve essere ricercato lo stato d’animo entro i limiti indicati. La nostra vita animica oscilla in certo senso tra i diversi stati, che tutti più o meno—nulla di quello che dico oggi è inteso in modo pedante—rappresentano due tipi: Una volta c’è nelle profondità dell’anima umana qualcosa che come liberamente sorgente da questa anima vuol salire, che a volte è piuttosto inconscio, ma tormenta questa anima e che, se questa anima è particolarmente organizzata verso lo stato d’animo indicato, continuamente vuol scaricarsi nella consapevolezza, ma non si può scaricare, nemmeno in uno stato sano dell’uomo non dovrebbe scaricarsi— come visione. La nostra vita animica aspira veramente, quando c’è l’occasione dello stato d’animo dell’anima, molto più di quanto si creda, continuamente a trasformarsi nel senso della visione. La vita animica sana consiste solo nel fatto che questo «volere della visione» rimane nello sforzo, che la visione non sorge.
Questo sforzo verso la visione, che in fondo è nell’anima di tutti gli uomini, può essere soddisfatto se presentiamo all’anima quello che vuol sorgere, ma in un’anima sana non dovrebbe sorgere—la visione patologica—dell’anima di fronte in un’impressione esterna, in una configurazione esterna, in un’opera d’arte esterna o simile. E può allora l’opera d’arte esterna, la configurazione esterna essere quella che entra, per lasciare in modo sano nelle profondità dell’anima quello che propriamente vuol essere visione. Offriamo in certo senso all’anima dal di fuori il contenuto della visione.
Offriamo le solo allora veramente artistico, quando siamo capaci, da legittimi sforzi visionari, di indovinare quale configurazione, quale impressione di immagine dobbiamo offrire all’anima, così che il suo impulso verso il visionario sia equilibrato. Credo che molte considerazioni dei tempi più recenti, che si muovono all’interno della direzione che è designata come espressionismo, stanno vicino a questa verità, e che le discussioni su di essa sono sulla via per trovare quello che ho appena detto; solo non si va abbastanza lontano, non si guarda abbastanza profondamente nell’anima e non si conosce questo impulso irresistibile verso il visionario che è propriamente in ogni anima umana.—Ma questo è solo l’uno.
Si può, quando si passa attraverso la creazione artistica e il godimento artistico, ben vedere che un genere di opere d’arte ha un’origine che corrisponde a questo bisogno dell’anima umana.
Ma c’è ancora un’altra origine per l’artistico. L’origine di cui ho appena parlato riposa in una certa costituzione dell’anima umana, nel suo impulso di avere il visionario come rappresentazione liberamente sorgente. L’altra origine riposa nel fatto che all’interno della natura stessa segreti sono incantati, che possono essere trovati solo se ci si lascia portare a sentire, non presupponendo scientificamente—non si ha bisogno di farlo—quali sono i segreti più profondi della natura che si distende intorno a noi.
Questi segreti più profondi della natura che si distende intorno a noi, si presentano forse di fronte alla consapevolezza umana attuale anche abbastanza paradossi, se li si esprime, eppure è qualcosa che proprio da questa nostra epoca rende sempre più popolare questi tipi di segreti che intendo. Nella natura c’è qualcosa che non è solo la vita che cresce, che germoglia, che spunta, di cui naturalmente ci rallegriamo con un’anima sana, ma nella natura c’è inoltre quello che nel senso ordinario della vita si chiama morte, distruzione. Nella natura c’è qualcosa che continuamente una vita distrugge e vince un’altra.
Chi può provare questo, allora anche—per scegliere proprio questo esempio più eccellente—quando si avvicina alla forma umana, alla forma umana naturale, avrà la possibilità di sentire che questa forma umana nelle sue forme contiene qualcosa di misterioso: che in ogni momento questa forma, che si realizza nella vita esterna, è propriamente uccisa da una vita superiore. Questo è il segreto di tutta la vita: Continuamente e dappertutto una vita inferiore è uccisa da una vita superiore. Questa forma umana, che è pervasa dall’anima umana, dalla vita umana, è continuamente uccisa dalla vita umana, continuamente vinta.
Precisamente così che si può dire: La forma umana come tale porta con sé qualcosa che sarebbe completamente diverso se essa fosse completamente abbandonata a sé stessa, se potesse seguire la sua propria vita. Ma non può seguire la sua propria vita, perché una vita superiore, un’altra vita è in lei che uccide questa vita.
Lo scultore si avvicina alla forma umana, scopre, anche se inconsciamente, attraverso il sentimento questo segreto. Scopre che questa forma umana veramente vuol qualcosa, che nell’uomo non viene a espressione, che è vinto da una vita superiore, da una vita animica, è ucciso; lui incanta dalla forma umana quello che emerge, quello che l’uomo reale non ha, quello che manca all’uomo reale, quello che la natura nasconde. Goethe ha sentito qualcosa di questo, quando ha parlato di «segreti manifesti». Si può andare ancora più lontano. Si può dire: Dappertutto nella vasta natura questo segreto è al fondamento. Fondamentalmente non appare nessun colore, nessuna linea laggiù nella natura così che non una cosa inferiore sia vinta da una superiore. Può anche essere al contrario, può essere una volta che il superiore sia vinto dall’inferiore. Ma si può in tutto risolvere l’incantesimo, si può ritrovare quello che propriamente è vinto, e diventa allora il creatore artisticamente.
Quando si viene a questo vinto, che è disincantato, e lo si sa vivere nel modo giusto, allora diventa il sentimento artistico.
Desidererei esprimermi ancora più esattamente su quest’ultimo. Abbiamo in vari modi presso Goethe ancora non sviluppato veramente importanti verità umane. La teoria della metamorfosi di Goethe, che parte dal fatto che ad esempio nella pianta i petali di fiore sono solo foglie trasformate, e che allora si è estesa a tutte le forme naturali, naturali e naturali, la teoria della metamorfosi di Goethe è, quando una volta quello che vi giace è estratto attraverso una conoscenza ancora più ampia della natura come era possibile secondo lo sviluppo del suo tempo, così come è disposto a, quando una volta la natura sarà svelata attraverso una contemplazione ampia, a realizzarsi e a diventare qualcosa di molto, molto ulteriore. Vorrei dire: In Goethe questa dottrina della metamorfosi è ancora molto ristretta concettualmente. Può essere estesa.
Se ci fermiamo di nuovo sulla forma umana, si può dire come esempio il seguente: Colui che contempla uno scheletro umano vede già a una contemplazione molto superficiale che questo scheletro umano consiste propriamente di due parti chiaramente—si potrebbe andare molto più lontano, ma questo oggi porterebbe troppo lontano—: dalla testa, che in certo senso è solo posta al resto dello scheletro corporeo, e appunto il resto dello scheletro corporeo. Chi ora ha un senso per la trasformazione di forme, chi può vedere come le forme passano l’una nell’altra, come Goethe intende che la foglia verde passa in un petalo colorato, quello allora, quando estende ulteriormente questo modo di contemplazione, sarà in grado di accorgersi che la testa umana è un tutto e il resto dell’organismo è anche un tutto, e che l’uno è la metamorfosi dell’altro. In modo misterioso l’intero resto dell’uomo è così che si può dire, quando lo si osserva in modo appropriato: Può essere trasformato in una testa umana.
La testa umana è qualcosa che, potrei dire, solo arrotondato, ulteriormente sviluppato contiene l’intero organismo umano. Ma la cosa straordinaria è: Se si ha la capacità di contemplazione per questa cosa e veramente si è capaci nel proprio interno di trasformare l’organismo umano così che nel tutto diventa una testa, e di trasformare la testa umana così che appare a uno come un uomo stesso, allora comunque in entrambi i casi esce qualcosa di completamente diverso. Nel primo caso, quando si trasforma la testa nell’organismo generale, esce qualcosa che ci mostra l’uomo come ossificato, come ristretto, come limitato, come dappertutto, potrei dire, spinto fino alla sclerosi.
Quando si lascia agire il resto dell’organismo umano così su se stesso, che diventa una testa, esce qualcosa che assomiglia molto poco a un uomo ordinario, che solo nelle sue forme principali ancora ricorda l’uomo. Esce qualcosa che non ha certe sporgenze di crescita verso le scapole ossificate, ma che vuol diventare ali, che vuol persino crescersi oltre le spalle e dalle ali voglia svilupparsi sopra la testa, che allora appare come un approccio alla testa che vuole afferrare la testa, così che quello che nella forma umana ordinaria sta come l’orecchio, si allarga e si collega alle ali. In breve, se ne esce qualcosa, che è una specie di forma spirituale.
Questa forma spirituale riposa incantata nella forma umana. È quello che—se si sviluppa la forma di contemplazione ampliata che Goethe ha intuito nella sua dottrina della metamorfosi—risplende sicuramente nei segreti della natura umana. Così che si può al suo esempio vedere: La natura è così che propriamente in ogni pezzo si sforza, non solo nell’astrazione, ma nella concretezza contemplativa, di diventare qualcosa completamente, completamente diverso, di quello che come quale si presenta a uno sensibilmente. Da nessuna parte, se si sente in modo approfondito, si ha il sentimento che qualche forma, che propriamente qualunque cosa nella natura non abbia, oltre a quello che è, ancora la possibilità di essere qualcosa di completamente diverso. Particolarmente a un tale esempio si esprime così significativamente che nella natura sempre una vita inferiore è vinta da una vita superiore, è propriamente uccisa.
Noi portiamo quello che si sente così come un doppio uomo, come un’ambivalenza nella crescita umana, solo perché un superiore, un soprasensibile unisce insieme così queste due facce dell’essenza umana e le porta in equilibrio, così che la forma umana ordinaria sta di fronte a noi. È per questo che—non in modo esteriore, spaziale, ma in modo interiore, intensivo—la natura ci appare così incantatamente, così misteriosamente, perché propriamente in ogni suo pezzo sempre vuol più, infinitamente molto più di quello che può offrire, perché quello che mette in articoli, che organizza, è composto così che una vita superiore inghiotte le vite subordinate e le lascia sviluppare solo fino a un certo grado. Chi solo una volta rivolge il suo sentimento in questa direzione, che è così indicata, troverà dappertutto che questo segreto manifesto, questo incantesimo che percorre tutta la natura, è quello che come lo sforzo verso il visionario dall’interno, così dall’esterno agendo, spinge l’uomo a andare oltre la natura, a usare da qualche parte, a estrarre un particolare da un intero, e da lì emanare quello che la natura in un pezzo vuol, che può diventare un intero, ma che nella natura stessa non è un intero.
Forse devo qui menzionare il seguente: È stato nel costruire della Società Antroposofica a Dornach presso Basilea tentato veramente di realizzare plasticamente proprio quello che ho adesso indicato. È stato tentato di creare un gruppo di legno, che rappresenti, potrei dire, un uomo tipico, ma rappresenti questo uomo tipico così che quello che è altrimenti solo veicolare, ma è depresso da una vita superiore, è rappresentato così che la forma intera innanzitutto diviene un gesto, e il gesto è allora riportato di nuovo al riposo.
È stato allora aspirato plasticamente qui a risvegliare quello che nella forma umana ordinaria è depresso—non il gesto, che si fa dall’anima, ma quello che è solo nell’anima ucciso, che è depresso dalla vita dell’anima—questo gesto, allora di nuovo portarlo al riposo. È stato così aspirato a portare la superficie tranquilla dell’organismo umano dapprima in gesto in movimento e di portarla allora di nuovo al riposo. Così si è anche giunti abbastanza naturalmente al sentimento, quello che è di nuovo veicolare in ogni uomo, ma naturalmente è trattenuto dalla vita superiore, l’asimmetria, che è presente in ogni uomo—nessun uomo è sviluppato a sinistra come a destra—più fortemente a venire al foreground.
Ora però, quando l’hanno portata a venire al foreground più fortemente, quando hanno in certo senso sciolto quello che è tenuto insieme in una vita superiore, allora devono umoricamente riportarlo insieme su un altro, su un livello più elevato, allora è necessario, quello che naturalisticamente dall’esterno mi viene incontro, riconciliare di nuovo. È necessario riconciliare artisticamente questo crimine contro il naturalismo, l’asimmetria avere evidenziato, anche altrimenti molte cose nel gesto hanno permesso, e allora di nuovo portato al riposo.
Questo crimine interiore abbiamo dovuto espiare di nuovo, permettendo dall’altra parte di mostrare il superamento che si verifica allora, quando la testa umana attraverso la metamorfosi passa a una forma scura e opprimente, che però è di nuovo vinta dal rappresentante dell’umanità: è ai suoi piedi, è così che può essere sentita come un membro, come una parte di quello che rappresenta l’uomo.
L’altra forma, che abbiamo dovuto creare, rappresenta quello che il sentimento esige quando, al di fuori della testa, il resto della forma umana diventa così potente, come è già nella vita, ma è trattenuto da una vita superiore, quando prolifera quello che altrimenti è rimasto indietro atrofizzato: quello che si trova nella spalla, ad esempio, quello che è già inconsciamente nella forma in cui l’uomo è formato e un certo elemento luciferino è in lui, un elemento che vuol emergere dall’essenza umana.
Quando tutto quello che nella forma umana è disposto come germinante dai desideri e dagli impulsi diventa forma, mentre altrimenti è coperto da una vita superiore—dalla vita intellettuale, dalla vita della ragione—che da sé si realizza nella testa umana, allora si ha la possibilità di disincantare la natura, di strappare alla natura il suo segreto manifesto, permettendo quello che la natura in parti uccide, per farne un tutto, di nuovo in parti si mette, così che lo spettatore necessariamente deve realizzare nel suo sentimento quello che altrimenti la natura ha realizzato per lui. La natura ha fatto tutto questo. Ha veramente composto l’uomo così che è dai molteplici singoli atti composto a un tutto armonioso.
Permettendo quello che nella natura è incantato, di dissolversi di nuovo, si dissolve la natura nei suoi poteri soprasensibili. Non viene nemmeno a cadere nel caso di cercare stranamente allegorico o concettualmente-non artistico dietro le cose della natura qualcosa come idea, come qualcosa di concepito, come qualcosa di puramente soprasensibile-spirituale, ma si viene a fare semplicemente la domanda alla natura: Come cresceresti nelle tue singole parti, se la tua crescita non fosse interrotta da una vita superiore?— sarebbe se potesse seguire la sua propria vita. Ma essa non può seguire questa sua propria vita, perché una vita più alta, una vita diversa è in essa, che questa vita uccide.
Lo scultore si accosta alla forma umana, scopre, anche se inconsciamente, attraverso il sentimento questo mistero. Scopre che questa forma umana vuole qualcosa che non si manifesta nell’uomo, che è superato dalla vita superiore, dalla vita dell’anima, è ucciso; egli evoca dalla forma umana ciò che non esiste nell’uomo reale, ciò che manca all’uomo reale, ciò che la natura nasconde. Goethe ha sentito qualcosa di simile quando parlava di «misteri evidenti». Si può andare ancora più avanti. Si può dire: Ovunque nella vasta natura questo mistero è alla base. In fondo non esiste nessun colore, nessuna linea nella natura tale che non sia un elemento inferiore superato da uno superiore. Può essere anche il contrario, può essere che talvolta il superiore sia superato dall’inferiore. Ma si può dissolvere il fascino in tutto, si può ritrovare ciò che è veramente superato, e allora si diventa creatori artistici.
Quando ci si accosta a ciò che è superato, disincantato, e si sa viverlo in modo giusto, allora diventa sentimento artistico.
Vorrei esprimermi con più precisione proprio su quest’ultimo aspetto. Abbiamo in molte cose ancora non sviluppate in Goethe verità umane molto significative. La teoria della metamorfosi di Goethe, che parte dal fatto che per esempio nella pianta i petali dei fiori sono solo foglie trasformate, e che poi si estese a tutte le forme naturali, secondo natura, la teoria della metamorfosi di Goethe è, quando una volta ciò che vi giace in essa viene estrapolato attraverso una conoscenza ancora più ampia della natura di quanto fosse possibile al tempo di Goethe secondo lo sviluppo dell’epoca, destinata a svilupparsi e a diventare qualcosa di molto, molto più vasto. Direi: In Goethe questa teoria della metamorfosi è ancora molto ristretta intellettualmente. Può essere estesa.
Se ci atteniamo di nuovo alla forma umana, come esempio si può dire il seguente: Colui che osserva lo scheletro umano vede già con un’osservazione molto superficiale che questo scheletro umano è chiaramente composto da due parti — si potrebbe andare molto più avanti, ma questo andrebbe troppo lontano oggi —: dalla testa, che è solo appoggiata al resto dello scheletro del corpo, e appunto al resto dello scheletro del corpo. Chi ha un senso per la trasformazione delle forme, chi sa vedere come le forme passano l’una nell’altra, come Goethe intende che la foglia verde diventa un petalo colorato, costui, se estende questa modalità di osservazione, potrà accorgersi che la testa umana è un tutto e l’organismo restante è pure un tutto, e che l’uno è la metamorfosi dell’altro. In modo misterioso l’intero resto dell’uomo è tale che si può dire, se lo si osserva in modo appropriato: Può essere trasformato in una testa umana.
La testa umana è qualcosa che, direi, contiene semplicemente arrotondato, ulteriormente sviluppato l’intero organismo umano. Ma la particolarità è: Se si ha la capacità di vedere questo e si è veramente capaci di trasformare l’organismo umano nel proprio interiore, così che nel tutto diventa una testa, e di trasformare la testa umana così che appaia come l’uomo stesso, ciò nonostante in entrambi i casi esce fuori qualcosa di completamente diverso. In un caso, quando si trasforma la testa nell’organismo complessivo, esce fuori qualcosa che ci mostra l’uomo come ossificato, come stretto, come angusto, come dappertutto, direi, spinto fino alla sclerosi.
Se si lascia agire su di sé l’organismo umano restante in modo che diventi una testa, esce fuori qualcosa che assomiglia molto poco a un uomo ordinario, che solo nelle sue forme principali ricorda ancora l’uomo. Esce fuori qualcosa che non ha certi germogli di crescita ossificati sulle scapole, ma che vuole diventare ali, che anzi vuole crescere oltre le spalle e dalle ali vuole svilupparsi sopra la testa, che allora appare come un germe di testa che vuole afferrare la testa, così che quello che nella forma umana ordinaria è l’orecchio, si allarga e si unisce alle ali. Insomma, si ricava fuori qualcosa che è una sorta di forma spirituale.
Questa forma spirituale giace incantata nella forma umana. È quello che — se si sviluppa per la percezione ampliata quello a cui Goethe è arrivato intuitivamente nella sua teoria della metamorfosi — penetra veramente nei misteri della natura umana. Così che da questo esempio si vede: La natura è tale che in ogni sua parte aspira, non solo astrattamente ma in realtà concreta e intuitiva, a diventare qualcosa di completamente diverso da quello che è, come si presenta ai nostri sensi. Da nessuna parte si ha, se si sente a fondo, l’impressione che qualunque forma, che assolutamente qualcosa nella natura non abbia, al di là di ciò che è, ancora la possibilità di essere qualcosa di completamente diverso. In particolare in un tale esempio questo si esprime così significativamente che nella natura sempre una vita è superata da una vita più alta, viene proprio uccisa.
Portiamo quello che si può sentire come un doppio uomo, come una scissione nella crescita umana solo grazie al fatto che un elemento superiore, un elemento soprasensibile, unisce questi due lati dell’essere umano l’uno all’altro e li porta in equilibrio, così che la forma umana ordinaria si erge dinanzi a noi. È per questo che — ora non in modo esterno, spaziale, ma in modo interno, intensivo — la natura ci sembra così incantevole, così misteriosa, perché in effetti in ogni sua parte vuole sempre più, infinitamente più di quello che può offrire, perché quello che essa articola, quello che organizza, lo compone cosicché una vita più alta inghiotte vite subordinate e le lascia sviluppare solo fino a un certo grado. Chi una volta indirizza il suo sentimento in questa direzione che è stata indicata, troverà dappertutto che questo mistero evidente, questo incantesimo che percorre tutta la natura è quello che, come aspirazione verso il visionario dall’interno, così agendo dall’esterno, stimola l’uomo ad andare oltre la natura, a intervenire da qualche parte, a estrarre qualcosa di particolare da un tutto, e da lì irradiare quello che la natura vuole in un pezzo, quello che può diventare un tutto, ma che nella natura stessa non è un tutto.
Forse posso qui menzionare il seguente: Nel costruire la Società Antroposofica a Dornach presso Basilea si è tentato, proprio di realizzare plasticamente quello che ho appena accennato. Si è fatto un tentativo per creare un gruppo di legno, che rappresenta, direi, un uomo tipico, ma rappresenta questo uomo tipico cosicché quello che altrimenti è solo disposto, ma viene tenuto giù da una vita più alta, è rappresentato in modo che l’intera forma diventa prima un gesto, e il gesto viene poi di nuovo portato a riposo. Si è tentato plasticamente qui di suscitare quello che nella forma umana ordinaria è tenuto giù — non il gesto che si fa dall’anima, ma quello che è solo ucciso nell’anima, che è tenuto giù dalla vita dell’anima — questo gesto, e poi di portarlo di nuovo a riposo.
Così si è tentato di portare la superficie tranquilla dell’organismo umano prima a movimento gestico e poi nuovamente a riposo. Per questo motivo si è arrivati naturalmente a sentire quello che è di nuovo disposto in ogni uomo, ma naturalmente è trattenuto dalla vita più alta, l’asimmetria, che esiste in ogni uomo — nessun uomo è sviluppato a sinistra come a destra — a farla emergere più fortemente. Ora, avendola fatta emergere più fortemente, avendo disciolto quello che è tenuto insieme in una vita più alta, allora bisogna riunirlo di nuovo con umorismo a un livello superiore, allora è necessario riconciliare di nuovo artisticamente quello che si presenta da fuori naturalisticamente.
Diventa necessario riconciliare artisticamente questo crimine contro il naturalismo, di aver messo in evidenza l’asimmetria, di aver lasciato passare molte altre cose al gesto, e poi di aver portato di nuovo a riposo. Questo crimine interiore dovevamo espiare di nuovo, mostrando d’altro canto il superamento che allora viene quando la testa umana attraversa la metamorfosi in una forma oscura, angosciante, che viene di nuovo superata dal rappresentante dell’umanità: è ai suoi piedi, è tale che può essere sentita come un arto, come una parte di quello che rappresenta l’uomo. L’altra forma che dovevamo creare rappresenta quello che il sentimento richiede quando, al di fuori della testa, il resto della forma umana diventa così potente come lo è già nella vita, ma viene trattenuto dalla vita più alta, quando trabocca quello che altrimenti è rimasto atrofizzato: quello che per esempio si forma alle scapole, quello che inconsciamente giace già nella formazione nell’uomo ed è un certo elemento luciferiano in lui, un elemento che vuole uscire dall’essenza umana.
Quando tutto quello che giace nella forma umana come sporgente dai desideri e dalle brame diventa forma, mentre altrimenti è coperto da una vita più alta — dalla vita intellettuale, dalla vita razionale — quale vita razionale altrimenti si realizza nella testa umana, allora si ha la possibilità di disincantare la natura, di strappare alla natura il suo mistero evidente, dissolvendo di nuovo in parti quello che la natura uccide in parti per farne un tutto, così che l’osservatore deve necessariamente compiere nel suo animo quello che altrimenti la natura ha compiuto dinanzi a lui. La natura ha fatto tutto questo. Ha veramente composto l’uomo così che da gliedri singoli diversi è composto in un tutto armonico.
Dissolvendo di nuovo quello che è incantato nella natura, si scioglie la natura nelle sue forze soprasensibili. Non si ha affatto il caso di cercare dietro le cose della natura, in modo allegorico di paglia o in modo intellettuale non artistico, qualunque idea, qualcosa di pensato, qualcosa di puramente spirituale-sovrumano, ma si arriva semplicemente a interrogare la natura: Come cresceresti nelle tue singole parti se la tua crescita non fosse interrotta da una vita più alta? —
Si arriva a sciogliere un elemento soprasensibile, che è già dentro il sensibile, che è incantato, dal sensibile, mentre altrimenti è dentro il sensibile incantato. Si arriva a essere sovrumano-naturalistico.
Credo che in tutte le varie tendenze e sforzi che si sono iniziati, ma in cui si è rimasti molto all’inizio e che prendono la designazione «impressionismo», si possa sentire la nostalgia del nostro tempo, quella di trovare veramente questi misteri della natura così strutturati, il sensibile-soprasensibile così strutturato, e di darlo forma. Perché si ha l’impressione che quello che accade nell’artistico rispettivamente nella creazione e nel godimento artistico, oggi deve essere elevato di più nella coscienza, di quanto fosse elevato nelle epoche artistiche precedenti. Quello che accade qui, cioè che una visione repressa viene soddisfatta, o che alla natura viene contrapposto qualcosa che riproduce il suo processo: sempre lo si è aspirato. Perché queste sono effettivamente le due origini di tutta l’arte.
Ma torniamo ai tempi di Raffaello. Questi tempi hanno certamente aspirato a queste cose in modo completamente diverso da come nel nostro tempo si aspira a qualcosa di Cézanne, di Hodler. Ma più o meno inconsciamente si è sempre aspirato a quello che nell’arte è designato da questi due flussi. Solo che nei tempi precedenti lo si è sentito proprio come molto elementarmente originario, quando l’artista stesso non sapeva che nella sua anima una spinta spirituale inconscia si accosta alla natura e disincanta quello che è incantato in essa, quando lo cerca nel sensibile-soprasensibile. Si ha quindi, quando si è dinanzi a un’opera di Raffaello, sempre l’impressione, quando si vuole interpretare, che quello che rimane buio nell’inconscio sottostante, ciò che non è necessario esprimere: si conclude qualcosa con l’opera d’arte, e indirettamente anche con Raffaello. Ma di quello che si conclude, si può avere l’impressione — come detto, non è necessario che sia espresso, nemmeno dalla propria anima — si sarebbe già una volta in una vita terrena precedente stato insieme con Raffaello e avrebbe appreso molto da lui che sarebbe penetrato profondamente nell’anima. E quello che secoli fa si è concluso con l’anima di Raffaello, è diventato molto inconscio; allora, quando si è dinanzi alle opere di Raffaello, ritorna in vita. — Si crede di trovarsi dinanzi a qualcosa di lungo tempo concluso tra la propria anima e l’anima di Raffaello.
Dinanzi all’artista più recente non si ha questo sentimento. L’artista più recente ti conduce spiritualmente nella sua stanza, e quello che si conclude sta vicino alla coscienza umana: Lo si conclude con lui nella presenza immediata. Perché questa nostalgia, questo bisogno del tempo è sorto, è così che nel nostro tempo il processo della rappresentazione ascendente, che è effettivamente una visione repressa, vuole soddisfarsi nell’arte. E, sebbene anche oggi ancora elementare, d’altro canto veramente ti incontra la dissoluzione di quello che altrimenti è unito nella natura, sì la dissoluzione, e poi di nuovo una riunificazione, la riproduzione del processo naturale.
Quale significato infinito acquista tutto quello che i pittori del tempo nuovo hanno tentato per studiare veramente i vari colori, la luce nelle sue varie tonalità, per scoprire che in fondo ogni effetto luminoso, ogni tonalità di colore vuole essere più di quello che può essere quando è forzato in un tutto, dove è ucciso da una vita più alta. Che cosa non è stata tentata per partendo da questo sentimento, di risvegliare la luce nella sua vita, di trattare la luce così che in essa venga disincantato quello che altrimenti rimane incantato, quando la luce deve servire all’origine dei processi e degli eventi naturali ordinari. Si è molto agli inizi con queste cose. Ma dagli inizi, che partendo da una nostalgia legittima, oggi partono, si potrà probabilmente sperimentare che puramente artisticamente qualcosa diviene mistero, e poi mistero risolto. Questo suona, quando lo si esprime, un po’ banale, ma molte cose nascondono misteri che suonano banali: Si deve solo arrivarci veramente, al mistero, particolarmente al *sentimento del mistero. Quello che intendo, è la risposta alla domanda: Perché in realtà non si può dipingere il fuoco e non si può disegnare l’aria? — È molto chiaro che in realtà non si può dipingere il fuoco; si dovrebbe avere un senso non pittorico se si volesse dipingere la vita scintillante, tremolante, che si può solo fissare attraverso la luce. A nessuno dovrebbe venire in mente di voler dipingere il fulmine, e ancora meno a qualcuno può venire in mente di voler disegnare l’aria.
Ma d’altra parte si deve ammettere che tutto quello che è contenuto nella luce contiene in sé qualcosa che aspira a diventare come il fuoco, a diventare immediatamente così che dica qualcosa, che faccia un’impressione che scaturisce dalla luce, anche da ogni singola sfumatura di colore, così come il linguaggio umano scaturisce dall’organismo umano. Ogni effetto luminoso vuole dirci qualcosa, e ogni effetto luminoso vuole dire qualcosa a un altro effetto luminoso che sta accanto a esso. Riposa in ogni effetto luminoso una vita che è superata, uccisa da connessioni più grandi. Se si dirige allora una volta il sentimento in questa direzione, scopri in questo modo il sentimento del colore, quello che il colore dice, a cui si è iniziato a cercare nel tempo della nuova pittura en plein air.
Se scopri questo mistero del colore, questo sentimento si allarga, e troverai che in fondo vale veramente quello che ho appena detto. Non per tutti i colori, — i colori parlano in modi molto diversi. Mentre i colori chiari, i rossi, i gialli, veramente ti attaccano, ti dicono molto, i colori blu sono qualcosa che dà all’immagine la transizione verso la forma. Attraverso il blu si entra già nella forma, e cioè principalmente nell’anima che forma. Si era sulla via di fare tali scoperte, spesso si è rimasti a metà strada.
Molti quadri di Signac ci appaiono perciò così poco soddisfacenti, sebbene possano esserlo sotto altri aspetti, perché qui il blu è sempre trattato esattamente allo stesso modo come, diciamo, il giallo o il rosso, senza che vi sia la consapevolezza che la macchia di colore blu, posta accanto al giallo, rappresenta una valenza completamente diversa da quella del rosso accanto al giallo. Questo sembra qualcosa di triviale per chiunque riesca a sentire i colori. Ma in senso più profondo si è ancora solo sulla via di scoprire tali misteri. Il blu, il violetto sono colori che portano assolutamente l’immagine da ciò che esprime a ciò che è internamente prospettico.
Ed è del tutto concepibile che semplicemente attraverso l’uso del blu in un quadro accanto agli altri colori, si porti fuori una prospettiva meravigliosamente intensiva, senza disegnare affatto. In questo modo si va oltre. Si arriva a riconoscere che il disegno può veramente essere quello che si potrebbe chiamare: l’opera del colore. Se si riesce a trasformare la combinazione dei colori in movimento, così che in primo luogo il disegno stia in modo completamente misterioso nella condotta del colore, si noterà che ciò si può fare particolarmente con il blu, che si può fare meno con il giallo o il rosso, perché non si addice a loro di essere guidati così, che contengono movimento interno, che si muove da un punto a un altro.
Se si vuole una forma che interiormente si muova, per esempio voli, e che a causa della mobilità interna talvolta diventi internamente piccola, talvolta grande, quindi si muova in sé stessa, allora si noterà, senza partire da principi razionali o da qualche estetica dotta, che non è mai giustificata, ma proprio quando si parte dal sentimento più elementare, che ci si deve trovare assolutamente costretti a utilizzare sfumature di blu e a trasformarle in movimento. Si noterà che allora una linea emerge, allora il disegno appare, il figurativo può nascere quando si continua quello che si è iniziato, trasformando il blu tinto in movimento.
Perché ogni volta che si passa dal pittorico, dal coloristico al figurale, alla forma, si porta quello che è sensibile nel tono fondamentale del soprasensibile nella forma. Si avrà nel passaggio dai colori chiari, attraverso il blu e da lì in qualche modo internamente al disegno, nei colori chiari la transizione verso un sensibile-soprasensibile che, potrei dire, in una tonalità ridotta contiene il soprasensibile, perché il colore vuole sempre dire qualcosa, perché il colore ha sempre un’anima soprasensibile. E si troverà che quanto più si entra nel disegno, tanto più si entra nel soprasensibile astratto, che però, perché si presenta nel sensibile, deve gestallarsi sensibilmente da sé.
Posso oggi solo accennare a queste cose. Ma è chiaro che in questo modo si vede come in un singolo campo il colore, il disegno possono essere utilizzati dalla creazione artistica, così che nell’uso è già contenuto quello di cui mi sono permesso di dire: la natura lo tiene incantato, e noi disincantare il soprasensibile nascosto nel sensibile, ucciso da una vita più alta.
Se si guarda la scultura, si troverà: Nella scultura per le superfici, sia come per le linee, vi sono sempre due interpretazioni. Voglio però parlare solo di un’interpretazione. In primo luogo, un sentimento sano non tollera che la superficie plastica rimanga quello che è per esempio nella forma umana naturale, perché lì è uccisa dalla psiche umana, dalla vita umana, cioè da qualcosa di più alto. Dobbiamo cercare la vita propria della superficie se per primo abbiamo estratto spiritualmente la vita o l’anima che è nella forma umana, dobbiamo cercare l’anima della forma stessa. E notiamo come la troviamo quando non lasciamo la superficie semplicemente curvata, ma curvamo ancora una volta la curvatura, così da avere una doppia curvatura. Notiamo come possiamo portare la forma a parlare, e notiamo che profondamente nel nostro inconscio, di fronte a quello che ho spiegato più come un senso analizzante, è presente un senso sintetico. La natura sensibile infatti si dissolve in puro sensibile-soprasensibile, che è superato solo su livelli di vita più alti. All’interno dei confini dell’anima indicati, si ha un impulso elementare di disincantare la natura in questo modo, di vedere come il sensibile-soprasensibile vi giace così variopinto, come cristalli in una drusa, e come, per il fatto che giacciono in una drusa, le loro superfici vengono tagliate.
Ma l’uomo ha anche di nuovo in sé, spesso molto forte proprio quando questo spaccare, questo analizzare, questa dissoluzione della natura in sensibile-soprasensibile è intensamente presente nel suo inconscio, quella capacità che vorrei chiamare sinestesia, un senso sinestesico.
La particolarità è che colui che sa osservare correttamente l’uomo può fare la scoperta che in realtà un senso è sempre usato da noi in modo molto unilaterale. Nel momento in cui con l’occhio vediamo colori, forme, effetti luminosi, sviluppiamo l’occhio in modo unilaterale. C’è sempre nell’occhio qualcosa come un tatto misterioso; l’occhio sente sempre anche quando guarda. Questo però è represso nella vita ordinaria. Ma per il fatto che l’occhio si sviluppa unilateralmente, si ha, se si può sentire una cosa del genere, sempre l’impulso di vivere quello che è represso nell’occhio dal senso del sentimento, dal senso di sé, dal senso di movimento, che si sviluppa quando attraversiamo lo spazio e sentiamo come si muovono le nostre membra. Quello che dagli altri sensi è così represso nell’occhio, lo si sente stimolato, sebbene resti tranquillo, nell’altro uomo quando si guarda. E quello che è così stimolato nel visto, ma è represso dall’unilateralità dell’occhio, lo trasforma di nuovo lo scultore.
Lo scultore trasforma effettivamente forme che l’occhio già vede, ma che le vede così debolmente che questo debole vedere rimane completamente nell’inconscio. È un trasferimento immediato del senso del tatto nel senso della vista, a cui lo scultore serve. Perciò lo scultore deve, o lo tenterà, di sciogliere la forma tranquilla, che altrimenti è solo oggetto dell’occhio unilaterale, in gesto, che sempre stimola a imitarla di nuovo in un gesto; e questo gesto che si è disincantato, riportarlo di nuovo a riposo. Perché in fondo quello che in una direzione è stimolato e nell’altra viene di nuovo portato a riposo, quello che come processo psichico è attivo in noi quando creiamo o godiamo artisticamente, da un lato è sempre come l’uomo nella vita ordinaria inspira ed espira. Questo processo, portato alla luce dall’anima umana, a volte crea un’impressione grottesca, sebbene d’altra parte susciti il sentimento delle infinità intense che sono incantate nella natura. Lo sviluppo artistico — e proprio certi inizi che abbiamo da decenni e particolarmente nel presente lo dimostrano — si muove decisamente nella direzione di scoprire tali misteri e di realizzare effettivamente queste cose più o meno inconsciamente. Non c’è bisogno di parlare molto di queste cose: verranno sempre più realizzate dall’arte.
Per esempio si sentirà una volta il seguente — sì, si può dire che certi artisti più o meno consapevolmente o inconsapevolmente abbiano sentito una cosa del genere; si capisce per esempio il recentemente scomparso Gustav Klimt particolarmente bene se si lasciano valere tali presupposti nel suo sentimento, nella sua ragione. Una volta si sentirà il seguente: Supponiamo che uno abbia l’impulso di dipingere una bella donna. Allora qualcosa deve formarsi nell’anima come un’immagine di questa bella donna. Ma colui che ha un sentimento delicato può sentire che nel momento in cui ha fatto qualcosa da una bella donna, ha spinto questa bella donna nello stesso momento interiormente, spirituale-soprasensibile, dalla vita verso la morte. Nel medesimo momento in cui ci decidiamo di dipingere una bella donna, l’abbiamo uccisa spiritualmente, le abbiamo tolto qualcosa — altrimenti potremmo incontrare la donna nella vita, non formeremmo quello che può essere formato artisticamente nell’immagine — dobbiamo aver artisticamente ucciso la donna, e allora dobbiamo essere in grado di raccogliere umorismo sufficiente per rivivificarla interiormente. Questo il naturalista non può fare. L’arte naturalistica soffre di una mancanza di umorismo.
Perciò ci fornisce molti cadaveri, ci fornisce quello che nella natura uccide tutta la vita superiore, ma le manca l’umorismo, quello che deve uccidere nel primo processo per rivivificarla. Una donna affascinante — dinanzi a essa ci si sente, non solo come se l’avessimo misteriosamente uccisa, ma come se l’avessimo prima maltrattata e poi uccisa. Questo è sempre un processo che si muove in una direzione, questo processo dell’uccidere, che è connesso al fatto che dobbiamo riprodurre quello che in una vita più alta un’aspirazione a esistere nella natura supera. È sempre un uccidere e un rivivificare attraverso l’umorismo, che deve accadere nell’anima sia del creatore artistico che del godente artistico. Colui che quindi vuole dipingere un allegro giovane contadino sull’alpe, non ha bisogno di riprodurre quello che vede, ma deve soprattutto essere chiaro a se stesso che in quello che ha afferrato come concezione artistica, ha ucciso l’allegro giovane contadino sull’alpe, o almeno l’ha irrigidito, e che deve riportare in vita questa creatura irrigidita dando una forma di gesto, che ora riconduce quello che è ucciso nel singolo con il resto della connessione naturale e gli dà una nuova vita. Hodler ha tentato tali cose. Esse sono decisamente in accordo con le nostalgie degli artisti di oggi.
Si può dire che le due fonti dell’arte corrispondono ai bisogni più profondi, ai bisogni inconsci dell’anima umana. Creare soddisfazione per quello che vuole diventare visione, ma non deve diventare visione nella natura umana sana, questo diventerà sempre più o meno una forma d’arte espressionista, anche se non è necessario fare molto affidamento sulla parola in voga. E quello che deve essere creato per riunire di nuovo quello che si è dissolto nei suoi componenti sensibile-soprasensibili in qualsiasi forma, o da cui si è uccisa la vita immediatamente sensibile, per insufflare invece la vita soprasensibile, porterà alla forma d’arte impressionista. Questi due bisogni dell’anima umana sono sempre stati la fonte dell’arte, solo che attraverso l’evoluzione generale dell’umanità nel passato immediato, potrei dire, il primo è perseguito espressionisticamente, il secondo impressionisticamente. Probabilmente, andando verso il futuro, si svilupperà in modo particolarmente marcato. Per il futuro si sentirà artisticamente quando non si amplia sempre di più la coscienza intellettuale, ma il sentimento, in particolare intensivamente secondo queste due direzioni. Queste due direzioni — questo deve essere ripetuto sempre di nuovo rispetto a certi fraintendimenti — non corrispondono affatto a qualcosa di patologico. Il patologico verrebbe proprio quando l’impulso elementarmente sano della natura verso il visionario entro certi confini non fosse soddisfatto da espressioni artistiche, o se quello che il nostro inconscio fa continuamente, questo dissolvere la natura nei suoi componenti sensibile-soprasensibili, non fosse sempre di nuovo compenetrato da un vero umorismo artistico con una vita più alta, così da metterci in condizione di riprodurre nell’opera d’arte quello che la natura compie in modo creativo.
Credo decisamente che il processo artistico in molti aspetti è qualcosa di profondamente, profondamente sottoconscio, ma tuttavia in certe circostanze può essere significativo per la vita avere rappresentazioni così forti, così intensive del processo artistico che queste rappresentazioni forti e intensive compiano qualcosa nell’anima che le rappresentazioni deboli non compiono mai, vale a dire veramente poter passare nel sentimento. Quando queste due fonti dell’arte si fanno valere sentimentalmente nell’anima umana, allora si vedrà veramente come era sano quello che Goethe sentì in un certo momento della vita — tali cose sono sempre unilaterali — di sentire il puro, autentico artistico nella musica, dicendo: La musica rappresenta perciò un massimo nell’arte — come detto, è unilaterale, perché ogni arte può raggiungere questa altezza, ma si caratterizza sempre in modo unilaterale, quando si caratterizza — la musica rappresenta perciò un massimo perché è completamente incapace di imitare qualcosa dalla natura, ma nel suo stesso elemento è contenuto e forma. — Così però ogni arte nel suo elemento più proprio diviene contenuto e forma, quando non è attraverso il pensiero, non attraverso l’escogitazione, ma attraverso la scoperta del sensibile-soprasensibile nel modo appena indicato che estrae alla natura i suoi segreti. Credo che effettivamente spesso nell’anima stessa sia un processo molto misterioso quando ci si rende consapevoli di questo sensibile-soprasensibile nella natura. Goethe stesso ha coniato questo termine «sensibile-soprasensibile». E sebbene lo chiami mistero evidente, può essere trovato solo quando le forze dell’anima inconscia possono immergersi completamente nella natura.
Il visionario emerge nell’anima in questo modo: l’esperienza soprasensibile vuole scaricarsi, sale dall’anima. Quello che può essere vissuto esternamente come lo spirituale, esternamente come il soprasensibile, lo vive colui che può vivere spiritualmente, non attraverso la visione, che nella scienza dello spirito viene poi purificata e raffinata nell’immaginazione, ma lo vive colui che può vivere spiritualmente attraverso l’intuizione. Attraverso la visione si pone l’interno fino a un certo grado verso l’esterno, così che l’interno diviene un esterno in noi stessi; nell’intuizione si esce da sé: si scende nel mondo. Ma questo discendere rimane irreale se non si è in grado di disincantare quello che la natura tiene incantato, quello che vuole sempre superare attraverso una vita più alta. Se allora ci si immerge in questo naturale disincantato, si vive in intuizioni. Queste intuizioni, nella misura in cui si fanno valere nell’arte, sono certamente connesse con esperienze intime che l’anima può avere quando esce da sé e diviene una cosa sola con le cose. Perciò Goethe poteva dire della sua arte impressionista in alto grado a un amico: vi dirò qualcosa che può chiarire il rapporto degli uomini con quello che ho creato. Le mie cose non possono diventare popolari. Solo coloro che hanno vissuto qualcosa di simile, che sono passati attraverso un caso simile, comprenderanno veramente per la prima volta le mie cose. — Goethe aveva già questo sentimento artistico. In particolare nella ancora poco compresa seconda parte del «Faust» viene del tutto alla luce poeticamente. Goethe aveva già questo sentimento artistico di cercare il sensibile-soprasensibile da parte del fatto che la parte della natura è riconosciuta come quello che oltre sé diventa un tutto, che in metamorfosi è nuovamente qualcosa di diverso, e con l’altro allora viene riunito in un prodotto naturale, ma è ucciso da una vita più alta.
Quando penetriamo la natura in questo modo, entriamo in una realtà veramente più vera di quanto la coscienza ordinaria creda. In quello in cui entriamo allora, fornisce però la più grande prova che l’arte non ha bisogno di imitare semplicemente il sensibile o di esprimere il soprasensibile, puramente spirituale, mediante cui derrapperebbe da due lati, ma che l’arte può plasmare, esprimere quello che è sensibile nel soprasensibile, soprasensibile nel sensibile. Forse si è proprio in questo modo nel vero senso della parola naturalisti, riconoscendo il sensibile-soprasensibile, e proprio perciò uno diviene naturalista di fronte al sensibile-soprasensibile, perché può solo afferrarlo se contemporaneamente è sovraumanista.
Così, come credo, vere esperienze artistiche potranno veramente formarsi nell’anima così da stimolare anche la comprensione artistica, il godimento artistico, così che è possibile sviluppare artisticamente vivere nell’arte in se stesso in una certa misura. In ogni caso però una considerazione così intensa e profonda del sensibile-soprasensibile e della sua realizzazione attraverso l’arte spiegherà la parola profondamente sentita, sorta da una profonda comprensione del mondo di Goethe, da cui sono partito e con cui voglio anche concludere: la parola che in modo comprensivo vuole portare il nostro rapporto come uomini all’arte proprio quando siamo in grado di comprendere correttamente l’arte nella sua relazione alla vera realtà, anche a quella soprasensibile.
L’umanità — perché non può mai essere senza il soprasensibile, perché il sensibile stesso le morirebbe se non vivesse nel soprasensibile — attraverso i suoi stessi bisogni realizzerà sempre più ciò che Goethe ha detto:
«Quando la natura inizia a rivelare il suo mistero evidente, si prova un’irresistibile nostalgia verso sua degna interprete, l’arte.»
DAS SINNLICH-ÜBERSINNLICHE IN SEINER VERWIRKLICHUNG DURCH DIE KUNST
Monaco, 11 febbraio 1918 - Secondo Vortrag
Vi è un uomo molto colto che ha fatto un’osservazione peculiare su tutto il filosofare umano. Egli ha detto in uno scritto pubblicato poco fa, che si occupa diffusamente dell’impossibilità e dell’inutilità di tutta la filosofia umana: L’uomo non ha più filosofia di un animale e si distingue solo da esso per il fatto che fa disperati tentativi di arrivare a una filosofia e alla fine deve ammettere di dover rinunciare, di dover sbarcare nel non-sapere. — C’è molto in questo libro che altrimenti è degno di lettura, che in fondo raccoglie tutto quello che si può dire contro la filosofia. La persona in questione è per questo motivo diventata professore di filosofia in un’università. Voglio citare un detto di questo uomo che riguarda la considerazione naturale umana.
Il detto è piuttosto radicale. L’uomo in questione dice infatti che la natura è misteriosa da tutti i lati, e che l’uomo, se veramente sente il carattere misterioso della natura da tutti i lati, non potrebbe fare a meno di portarsi veramente a mente la piccolezza infinita della sua propria essenza.
La natura si estende nella sua eternità in modo incommensurabile, e dovremmo veramente sentire che stiamo lì con le nostre rappresentazioni e idee sulla natura, bocca spalancata! — Cito, e si può dire che il detto non è del tutto inesatto, che effettivamente, quando consideriamo la natura, come uomini sentiamo veramente quanto poco quello che possiamo afferrare nei nostri pensieri, anche se portiamo avanti la più spirituale scienza naturale, corrisponda ai grandi, incommensurabili misteri della natura.
Se non si sentisse che il pensiero — che la natura non porta da sé, ma che può originare solo nell’animo umano — sta dinanzi alla natura, se non si sapesse che questo pensiero corrisponde a un bisogno umano, se non si sentisse che nel lasciar valere il pensiero sulla natura c’è qualcosa della nostra intera determinazione umana e dello sviluppo dell’umanità, che abbiamo bisogno come il seme ha bisogno della pianta, allora effettivamente con seria autoconoscenza interiore non sapremmo perché pensare sulla natura. Pensiamo sulla natura per il nostro bene e sappiamo che quando stiamo dinanzi alla natura con il pensiero, siamo in effetti assai lontani da questa natura. Così ci si sente nella considerazione della natura.
Quando ci si sente dinanzi alla vita spirituale, alla vita soprasensibile, si deve dire diversamente. Per quanto questa vita soprasensibile, quando si presenta in noi, possa essere insignificante, infantile, si sente un’esigenza interna di esprimere anche quello che lo spirito rivela nella nostra anima. E sebbene si debba sentire la massima responsabilità rispetto a tutto quello che si esprime sullo spirito, quello che si può parlare dal soprasensibile, quello che può solo venire alla luce nell’anima, si sente che si deve seguire questo, che si deve esprimerlo da un’esigenza interiore, così come si cresce come bambini o come si impara il linguaggio stesso. Dinanzi al sensibile e al soprasensibile sentiamo quindi una situazione molto opposta.
Una terza cosa è ancora quella che si può chiamare: riflettere o esprimersi sull’arte. — Quando si vuol dire qualcosa sull’arte, non si sente né quello stare da parte che si sente sempre quando si hanno pensieri sulla natura, né si sente quella necessità che ci assale di fronte alle rivelazioni interne del soprasensibile; piuttosto, quando si tenta di dire qualcosa sull’arte, si ha l’impressione di disturbarsi continuamente con il pensiero che si sviluppa. Il pensiero è un vero disturbatore di fronte al godimento artistico. E si vorrebbe sempre, sempre e ancora, rispetto a tutto quello che riguarda l’arte, fermarsi col pensiero, col parlare e godere l’arte in silenzio.
Se ora si vuol parlare dell’arte per qualche motivo, allora non si vorrebbe farlo dalla disposizione di un professore di estetica o addirittura di un critico d’arte. Non vero, non da quella di un critico d’arte, perché sembra superfluo che, dopo aver mangiato una serie di pietanze, si dica in cattedra perché ti sono piaciute. Si vorrebbe solo dire quello che si può personalmente vivere come esperienze davanti all’arte, come gioie, edificazione e così via, così come si sente il bisogno di parlare una volta di quello che si è vissuto con un caro amico.
Da una certa pienezza di cuore, non da un senso critico, si vorrebbe parlare dell’arte, e non si vorrebbe nemmeno pretendere che con quello che si ha da dire si esprima qualcosa di legale o di universalmente valido, ma in fondo solo una sorta di confessione soggettiva. Ma questo mi sembra una sensazione costante quando si parla dell’arte, che in realtà il pensiero ti disturba, e proprio questo mi sembra indicare subito quale sia l’essenza dell’arte.
Si può, poiché noi come uomini viviamo innanzitutto nel mondo sensibile, porre la domanda: Quale rapporto esiste fra l’arte e il sensibile? — Si potrebbe anche, poiché come uomini si può sentire il mondo sensibile in modo esauriente solo se si ha un rapporto col soprasensibile, domandare: Quale rapporto ha l’arte col soprasensibile? — Ora, si dovrà, come mi sembra, con un sentimento elementare che si sviluppa rispetto alla creazione artistica, arrivare abbastanza presto alla convinzione che l’arte non è in grado di rappresentare il sensibile così come immediatamente ci circonda, né è nemmeno in grado di esprimere il pensiero.
Dinanzi al sensibile colui che ha un sentimento naturale dovrà avere sempre l’impressione che, se si vuol rappresentare e crearne una sorta di immagine, non si può raggiungere veramente la natura, che la natura è comunque più bella e più perfetta di qualunque immagine. Dinanzi allo spirituale — le poesie di visione mondiale o simili lo dimostrano — si avrà il sentimento che, se si vuol rappresentare, si descrivono cose di paglia e superflue. Le poesie di visione mondiale hanno in ogni caso un carattere pedantesco e scolastico; l’allegorico-simbolico ogni vero sentimento artistico lo respinge comunque effettivamente sempre.
Così proprio la domanda sul rapporto dell’arte al sensibile e al soprasensibile può sembrare a uno come una questione vitale dell’arte. Perciò si pone la domanda: Esiste, al di là del sensibile e del soprasensibile, ancora qualcosa che ha a che fare con i compiti essenziali della creazione e del godimento artistico? — Si potrà rispondere a questa domanda, credo, solo quando si entra veramente nel processo psichico della creazione e del godimento artistico: come non lo si può descrivere attraverso un’estetica legale, ma solo lo si può vivere.
Quando si sta di fronte al mondo nella vita ordinaria, sobria, inizialmente non artistica, si ha a che fare da un lato con la percezione sensibile e dall’altro con quello che attraverso la percezione sensibile nasce nella nostra stessa anima, con il pensiero. Una tale percezione, come la natura ce l'offre, chiedere semplicemente all’arte di riprodurla, mi sembra sulla base delle ragioni indicate qualcosa di piuttosto impossibile e perciò superfluo. Quello che la percezione immediata della natura offre, volerlo rappresentare attraverso l’arte, scaturisce effettivamente sempre da certe aberrazioni dell’arte.
D’altra parte sembra così — forse è qualcosa di strano, ma lo si sperimenta comunque, l’ho già accennato riguardo al parlare dell’arte —: Nel vero processo di creazione e godimento artistico si ha lo sforzo di escludere per quanto possibile il pensiero, di non lasciare arrivare il pensiero. Questo mi sembra riposare sul fatto che nell’anima umana si formano continuamente processi che possono svilupparsi fino alla loro fine o che si interrompono da qualche parte. Si possono seguire questi processi solo quando attraverso l’osservazione spirituale della vita dell’anima si scende veramente nelle profondità della vita dell’anima che rimangono inconsce per la coscienza ordinaria.
Chi osserva la vita dell’anima dell’uomo troverà — per il momento a parte l’osservazione del mondo esterno — che questa vita dell’anima, nella misura in cui si sviluppa liberamente nel rimuginare, nel sentimento interiore, ha sempre una tendenza che non si può indicare diversamente da così: Quello che ondeggia e si agita nella vita dell’anima come sentimento, come impulsi di volontà trattenuti, come sentimenti e simili, vuole salire, e vuole — in fondo anche nella vita dell’anima sana — trasformarsi in quello che si può chiamare una sorta di visione. Si aspira effettivamente nella vita alle profondità della sua anima sempre a trasformare la vita dell’anima ondeggiante e agitata alla visione.
La visione certamente non deve apparire nella vita dell’anima sana, deve essere sostituita, deve essere bloccata nel suo sorgere, altrimenti arriva la vita dell’anima patologica. In ogni anima però si fanno valere sforzi di trasformarsi alla visione, e andiamo effettivamente attraverso la vita bloccando continuamente visioni, lasciandole impallidire fino al pensiero. Ci aiuta allora la percezione, l’immagine esterna. Quando ci poniamo immediatamente di fronte al mondo esterno con la nostra vita dell’anima ribollente, e il mondo esterno con le sue impressioni agisce su di noi, così questo mondo esterno smorza quello che vuole diventare visione e la visione impallidisce al pensiero sano.
Ho detto: Andiamo effettivamente attraverso il mondo aspirando continuamente alle visioni, solo che non sempre ci portiamo le percezioni corrispondenti consapevolmente nel modo appropriato. Ma chi tenta di chiarirsi quello che tra le righe della vita risuona solo leggermente in quello che quotidianamente sperimentiamo, chi riesce a osservarlo, vedrà già che effettivamente emerge molto. Devo dire: Se per esempio entro accidentalmente nella sala da pranzo di un uomo e trovo lì una compagnia che mangia, e i piatti e i piattini fossero dipinti di rosso, allora crederei istintivamente attraverso un sentimento elementare: Lì siede intorno ai tavoli una compagnia di buongustai che vuol immergersi veramente nel godimento dei cibi e delle sequenze di piatti.
Se invece vedessi che lì stanno piatti e piattini dipinti di blu, allora crederei che questi non sono buongustai, ma mangiano perché hanno fame. Si potrebbe naturalmente sentire la stessa cosa anche un po’ diversamente; non è questo che conta. Quello che conta è che effettivamente si viene sempre stimolati da quello che ci viene incontro nella vita a suscitare un sentimento estetico e a portarlo a una visione che impallidisce. È naturalmente del tutto possibile che su questo territorio uno si abbandoni a forti illusioni. Questo non nuoce. Anche se non è vero affatto che a una compagnia che mangia da piattini rossi si debba dire che è formata da buongustai: esteticamente la cosa rimane comunque corretta.
Allo stesso modo si potrebbe dire: Se qualcuno mi riceve in una stanza rossa e mi lascia continuamente parlare da solo, un signore incredibilmente noioso, allora dico: Mi sta mentendo. — Perché in una stanza rossa mi aspetto un uomo che mi ha qualcosa da dire, e lo sento come una menzogna di vita se mi lascia sempre parlare da solo.
Quindi siamo effettivamente sempre inclini, mentre andiamo attraverso la vita, a portare quello che viviamo fino a una visione trattenuta che allora impallidisce sotto le impressioni esterne della vita. La creazione e il godimento artistico vanno sempre un passo oltre. La creazione e il godimento artistico non possono lasciare che quello che ribolla e bolle giù nella vita dell’anima emerga inconsciamente solo fino al puro pensiero. Questo sarebbe qualcosa che ci impregnerebbe di pensieri, ma non ci porterebbe a qualcosa di artistico. Ma se siamo in grado, come artisti — o per il fatto che l’artista ci viene incontro — di porre un elemento esterno per qualcosa che vuole emergere nell’anima, voglio solo dire, un insieme di colori, e se sentiamo così che questo insieme di colori ci dà qualcosa di cui abbiamo bisogno, così che la corrispondente visione ascendente, che però non deve diventare visione, ha una complementazione esterna, allora abbiamo decisamente qualcosa di artistico dinanzi a noi. Posso immaginare che qualcuno si limitasse semplicemente con qualche mezzo artistico a esprimere stati d’animo, sentimenti per il fatto che mette insieme colori che magari non corrispondono affatto a qualche oggetto esterno — forse, tanto meno gli corrispondono, tanto meglio — ma che sono l’immagine speculare di quello che nella sua vita d’anima vuole diventare visione.
Nelle discussioni un po’ più ricche del tempo più recente su tutta la varietà dell’artistico, si è anche diventati più consapevoli di tali fenomeni e si parla, quando qualcuno crea qualcosa che non ha nulla a che fare con l’esterno, che ha solo il compito che ho appena caratterizzato, di arte espressionista. Oggi è ancora mal visto assumere che quello che si prepara come nostalgia nell’uomo e si sfida verso un obiettivo corrisponda proprio a un tratto fondamentale dell’umanità: arrivare a un’incarnazione di quello che può solo rivelarsi spiritualmente nell’anima. Se effettivamente si volesse esprimere un pensiero, qualcosa che è già passato dallo stadio della visione al pensiero pallido, attraverso qualunque mezzo sensibile, allora si sarebbe non artistici.
Se si evita il pensiero e ci si pone immediatamente di fronte alla formazione sensibile, allora si è stabilito il rapporto tra l’uomo e quello che è venuto artisticamente, escludendo il pensiero. E si può dire: Questa è proprio l’essenza, che l’arte non rappresenta il sensibile né il soprasensibile, ma il sensibile-soprasensibile, qualcosa dove nel sensibile vi è immediatamente il controcanto di un’esperienza soprasensibile. Né il sensibile né il soprasensibile, ma solo il sensibile-soprasensibile può realizzarsi attraverso l’arte.
D’altra parte ci si può domandare: Se non è lecito che quello che ci abbiamo dinanzi come percezione nella vita sobria come percezione nella natura esterna, si presenti semplicemente come imitazione nell’arte, come allora è possibile comportarsi artisticamente verso la natura? Se la natura non contenesse nulla in sé se non quello che ci offre nella percezione esterna e ciò che in essa stimola la formazione del pensiero, allora non ci sarebbe nessuna necessità di creare l’arte. Solo quando si può parlare di una necessità della creazione artistica, quando nella natura c’è effettivamente più di quello che nei prodotti finiti della natura per la rappresentazione, per il pensiero, che nell’artistico non deve fare da ponte tra la personalità e la natura esterna, si presenta.
Ora si deve effettivamente dire: La natura ha in sé quella incommensurabilità, ha anche in sé l’infinità intensiva, a cui non possiamo arrivare direttamente attraverso il pensiero. La natura ha in sé anche nel sensibile il soprasensibile. Si scopre su che cosa il sensibile-soprasensibile della natura esterna stessa riposa, quando si considera la natura così che si tenta di ottenere quello che in essa esiste oltre l’impressione sensibile. Bene, voglio prendere un esempio: Quando ci si trova di fronte a un uomo, si può dirigere l’attenzione sulla forma umana, su come l’incarico si rivela attraverso la forma umana, su come attraverso la forma esterna nella fisionomia, nella mimica si rivela l’anima; si può seguire come la vita impregna tutto quello che è forma esterna. Certo, si può.
Ma se si volesse imitare tutto quello che è così in un uomo, non si potrebbe comunque, come detto, raggiungere la natura, perché rimane qualcosa di non artistico, voler semplicemente imitare gli oggetti naturali esterni. Colui che di fronte a un’opera d’arte domanda la somiglianza con un oggetto naturale si testimonia da solo che lui — si deve parlare di queste cose radicalmente — non desidera un’opera d’arte, ma un’illustrazione. Ma c’è qualcosa d’altro. Si deve dire: Quando si segue quello che si esprime nella forma umana, in realtà quello che appare come forma è ucciso da tutto il resto che vive in essa — dal tono che viene dalla vita immediata, dal contenuto animico — così la forma è morta.
Questo è il mistero della natura; Questa natura è infinita nei suoi dettagli, così che ogni dettaglio tollera di essere ucciso da qualcosa di superiore. Ma si può, se si ha un senso per questo, suscitare a nuova vita dalla sua propria essenza quello che è ucciso; si può far rivivere dalla sua forma quello che è ucciso dalla forma dalla vita superiore, ucciso dalla penetrazione animica, nella forma così che la forma stessa diventa un essere vivente, senza che contenga in sé vita e contenuto animico. Si può dare quello che per esempio come scultore si deve prendere perché si lavora nei materiali, alla forma per sé; si scopre che la natura è così intensamente infinita che nasconde infinitamente più in ogni suo dettaglio di quello che rappresenta.
Quando presenta una forma dinanzi a noi, uccide la vita interna della forma, la vita è incantata in essa, e si può disincantarla. Quando qualcosa di colorato ci viene incontro nella natura, è certamente sul rapporto stesso il colore attraverso qualcos’altro ucciso. Se prendo il solo colore, sono in grado di suscitare dal colore stesso qualcosa che non ha nulla a che fare con quello che il colore è all’oggetto. Creo dal colore una vita che giace solo incantata nel colore quando il colore appare sulla superficie dell’oggetto naturale. Così è possibile disincantare la vita incantata da tutto quello che ci viene incontro nella natura.
Così è possibile sciogliere tutto quello che nella natura e nella sua infinità intensiva vi si trova, dappertutto da questa natura e da nessuna parte creare un’imitazione della natura, ma disincantare di nuovo quello che nella natura è ucciso da qualcosa di più alto.
Si sarà, quando si parla di queste cose, tentati di parlare in paradossi; ma credo che questo non nuoce, perché nei casi estremi e radicali si vede come la cosa si comporta effettivamente nei casi meno radicali.
Come da un lato posso immaginare che — quando l’artistico esce dall’interno attraverso la visione trattenuta e creo un controcanto da forme e linee e colori — queste linee e colori possano essere disposte così da riflettere nulla di diverso dalla visione trattenuta, così da un altro lato posso dire: Mi sembra possibile che da un essere naturale, diciamo, da un uomo, in cui la vita stessa è uccisa, che è diventato un cadavere, crei puramente artisticamente qualcosa di vivente, per il fatto che estraggo dal generale universo qualcosa che può ancora far rivivere artisticamente il cadavere. Non è necessario che tali casi estremi esistano.
Ma la possibilità è presente come caso limite che quando la natura ha già ucciso un essere, una ricreazione del cadavere stesso sorge, per il fatto che viene portato qualcosa che ora come qualcosa di completamente diverso da quello che l’uomo stesso con la sua essenza animica, anima questa forma. Potrei immaginare che un’opera d’arte affascinante nasca per il fatto che in un cadavere una nuova vita germoglia, che rispecchia i misteri che si riferiscono all’uomo, e che sono solo coperti dal fatto che fino alla sua morte l’uomo ha in sé la sua propria essenza animica. Non è necessario soffermarsi in un tale caso limite. È appunto un caso limite.
Da ciò si può chiarire che di fronte alla natura esterna la creazione artistica può essere efficace, perché effettivamente — sebbene non spinto al caso limite — continuamente la creazione artistica e il godimento avviene in questo modo. L’arte è una continua redenzione di vita misteriosa, che nella natura stessa non può essere, che deve essere estratta. Sto di fronte a un prodotto naturale nella forma umana, che è ucciso, ma tento di far rivivere la sua propria vita e da questa forma, sebbene sia solo forma morta, di risvegliare di nuovo l’intero uomo.
La Genesi dice che l’uomo sarebbe sorto attraverso il respiro di Dio, che gli sarebbe stata insufflata un’anima umana. Questo potrebbe portare a vedere nell’aria qualcosa di diverso da quella combinazione di ossigeno e azoto. Potrebbe sedurre a vedere nell’aria qualcosa di quello che da essa risveglia l’anima umana, qualcosa di animico; potrebbe sedurre a credere che quest’aria in fondo aspira, inspirata dall’uomo, a diventare un’anima. Si potrebbe vedere nell’aria l’immagine speculare dell’umano-animico, quindi più che semplicemente non vivo: un’aspirazione verso l’uomo. Ora è così che sarà molto difficile arrivare a una tale sensazione verso l’aria, perché l’aria e il fuoco stimolano poco la formazione artistica.
Nessuno vorrà effettivamente dipingere il fuoco, così poco come il fulmine, e nessuno vorrà disegnare l’aria. Così immediatamente di fronte all’aria non si arriverà facilmente a questa sensazione; ma mi sembra che un vero sentimento artistico possa arrivare a questa sensazione di fronte al mondo della luce e del colore. Di fronte al mondo della luce e del colore si può veramente avere la sensazione: Ogni colore o almeno i rapporti di colore hanno la nostalgia di diventare un uomo intero o un pezzo di uomo. Nell’uomo li si trovano come espressione interna della sua essenza o come la luce l'illumina ed è riflesso.
Ma si può dire: Se si vive nella luce stessa, così si vive la nostalgia dell’aria, di trasformarsi per esempio nel volto umano. — Si può avere la sensazione: Il rosso, il giallo vogliono qualcosa; vogliono trasformarsi in qualcosa nell’uomo, hanno un linguaggio che riposa in sé. Allora non si tenterà, in modo sobrio, di imitare semplicemente l’uomo. La liberazione dal modello deve comunque diventare un ideale della creazione artistica. Chi il modello non ha superato nel momento in cui inizia a creare, chi non lo guarda come qualcosa che gli dà l’istruzione di carpire alla natura i suoi segreti, rimarrà dipendente dal modello e creerà illustrazioni. Colui che ha invece sentimento artistico sarà tentato di plasmare dall’uomo colore o qualche altro essere o qualche forma naturale. Per una tale persona il mondo colorato può guadagnare una vita interna differenziata. Si troverà che i colori rossi, gialli sono tali che ti tentano a usarli dove si vuol che qualcosa si esprima, parli attraverso se stesso. Quello che si incontra nel rosso, nel giallo si esprimerà da sé, attraverso la sua propria forza creerà l’ideale dell’arte di escludere il pensiero. È diverso quando ci si trova di fronte al blu, al violetto. Allora si avrà molto più il sentimento che col blu, col violetto, almeno da un lato ci si avvicini al pensiero. Si avrà il sentimento che col blu, col violetto non si può rappresentare qualcosa che si esprime da sé, ma che più facilmente esprime qualcos’altro.
Si sarà tentati di rappresentare il blu dalla sua interiorità per il fatto che lo si mostra in movimento. E si farà l’esperienza che è difficile produrre il movimento interno di un oggetto producendo linee nel rosso. Nel rosso piuttosto attraverso il tracciato di linee, attraverso l’ombreggiatura, vorrei dire, la fisionomia sorgerà. Il rosso parlerà attraverso se stesso. Il blu, se lo si trasforma in tracciato di linee, tradirà la sua natura interna, ti porterà più sotto la superficie del colore di quanto ti porti fuori. Quando qualcosa si esprime come colore, si ha il sentimento: il colore ti respinge. Il blu ti porta sotto la superficie del colore, si crede che in quello che si esprime attraverso il blu sia possibile il movimento, lo sviluppo della volontà.
Un essere puramente sensibile-soprasensibile, cioè un essere soprasensibile che si vuol portare nel mondo sensibile, da dipingere di blu ed esprimere la sua mobilità interna attraverso la sfumatura del blu, potrà essere fruttuoso.
Così si può disincantare quello che viene continuamente incontro in natura come parte, quello che in natura è ucciso da una vita più alta. Si può trovare il sensibile-soprasensibile nella natura stessa, si può far rivivere la semplice forma. Si troverà che non può mai dare un’impressione veramente soddisfacente se si riproduce semplicemente la forma umana così come è nell’uomo in un’opera d’arte plastica. Una volta molti anni fa dovetti fare una strana esperienza con un amico che divenne scultore. Mi disse allora — eravamo entrambi molto giovani —: Sì, guarda, in realtà si dovrebbe ricavare la vera opera d’arte plastica facendo una copia esatta di ogni singolo giro della superficie. — Devo ammettere che fui proprio furioso a questa affermazione, perché mi sembrava che su questa via potrebbe uscire la cosa più disgustosa di una prestazione artistica. Perché comunque, se si vuol estrarre dalla pietra o dal legno quello che l’uomo ha come forma, quello che in lui la vita è uccisa dal più alto, senza questa vita interna, allora bisogna farlo vivere per sé, così la superficie deve essere chiamata a dire quello che mai può dire dell’uomo naturale esterno.
Risulterà per esempio che se si curva una superficie, e poi si curva doppiamente così che la curvatura è di nuovo curvata, si ha il fenomeno originario più semplice della vita interna. Una superficie che è curvata in questo modo che la curvatura è di nuovo curvata, può essere usata in modo molto vario, e risulterà — naturalmente questo deve essere ulteriormente sviluppato — dalla superficialità stessa emergerà la vita interna del superficiale. Queste cose ci testimoniano che vi è un rapporto tra la natura esterna e l’interno umano, che in verità ha il carattere del sensibile-soprasensibile.
Arriviamo proprio per questo alla formazione del pensiero di fronte alla natura esterna, poiché questa natura esterna uccide quello che altrimenti è come membro nella natura e tiene incantata una vita spirituale più alta attraverso qualcosa di più alto. Per questo siamo costretti a comprendere questa vita uccisa attraverso il pensiero sobrio. Se evitiamo questo pensiero pallido e andiamo a comprendere quello che giace incantato nelle parti della natura e di fronte a cui conduciamo il processo, di riunirlo, di dargli la vita superiore, noi stessi, allora conduciamo il processo della creazione artistica o del godimento artistico. Entrambi stanno in relazione solo così che in uno è più tardi quello che nell’altro è prima, e nell’altro è prima quello che nel primo è più tardi.
Se si segue questa modalità di osservazione che si rivolge all’infinità intensiva della natura, alla possibilità di disincantare i segreti della natura, dopo quello che rappresenta nella vita dell’anima umana, allora si deve dire: Non viene così suscitato il mondo pallido del pensiero. Quello che viene disincantato è più luminoso di quello che il puro pensiero può comprendere. Stabilisce però di nuovo una connessione tra l’oggetto esterno e l’anima umana, dove il pensiero è escluso, e nel che tuttavia si aspira a un rapporto spirituale tra l’uomo e l’oggetto.
Questo può naturalmente andare oltre e si arriva a quello che al giorno d’oggi ancora a molte persone sembra abbastanza paradossale, orribile. Si può capire questo; ma orribile inizialmente è sempre sembrato alle persone quello che, dopo che si sono abituate per un po’, è sembrato loro naturale. Se si guarda una persona — basta guardarla secondo la sua struttura scheletrica — allora già attraverso un’osservazione molto superficiale si potrà ottenere la vista che lo scheletro consiste chiaramente di due arti fortemente differenziati — non vogliamo considerare l’altro oggi —: dallo scheletro cranico, che è solo appoggiato, e dallo scheletro restante.
Per colui che ha senso per la forma, ora si presenta — non attraverso qualunque considerazione anatomica, ma attraverso una considerazione empatica dello scheletro cranico e del corpo — che uno è la metamorfosi dell’altro, che si può pensare quello che sono le ossa principali, formalmente in modo che dove c’è una protuberanza, questa può anche crescere, d’altra parte dove c’è una sporgenza, questa può indietreggiare. Attraverso semplice trasformazione si può effettivamente — attraverso il cambiamento di forma — lasciar emergere dallo scheletro restante lo scheletro principale e, in misura elevata, lo scheletro restante dallo scheletro principale. Così che si può dire: Nella testa è incantato l’intero uomo.
Anche quando uno scheletro senza testa ci viene incontro, si sarà tentati, se non si vuol rimanere bloccati nella percezione sensibile, a completare sensibile-soprasensibilmente la testa a questo scheletro; si sarà tentati di lasciar emergere la visione della testa dallo scheletro. Ci sono persone che non riescono a immaginarselo. Ma è impossibile che nella natura nasca in qualche modo uno scheletro del torso umano senza scheletro cranico. Per colui che con la sua rappresentazione non si presenta alla natura semplicemente come astrattezza, ma così da portare l’essenza della natura nella sua stessa sensazione e non può sentire l’oggetto naturale diversamente da come deve essere, è naturale che da lui dallo scheletro del corpo appaia come una visione anche lo scheletro della testa.
Ma per colui che vede attraverso queste cose, è così che se ha solo la testa e da essa si completa visionariamente l’intero uomo, questo uomo diventa diverso di quando al contrario si completa l’altro. È simile e allo stesso tempo di nuovo diverso. Così che si può dire anche lì: Nella natura esterna è creata un’interezza nell’uomo che consiste nella ripartizione in testa e organismo restante; ma ogni singolo vuol essere un uomo intero. In un’interezza superiore è uccisa la vita che in ogni singolo come uomo intero è incantata. Se si esclude il pensiero che sorge in uno quando viene incontro all’uomo, allora ci si vede costretti a ricreare dallo stesso interno quello che si prende all’uomo quando lo si analizza.
In questo modo si costruisce creativamente, come la natura stessa, la natura. Si crea questo processo infinitamente intensivo, significativo dell’unificazione di quello che nei suoi arti deve essere prima ucciso per apparire di nuovo a un livello superiore. Ed è naturalmente diverso quando lo si ricrea nello spirito.
Credo che questo susciti già un certo orrore nell’idea. Abbiamo a Dornach nel nostro edificio fatto il tentativo — si possono fare tentativi in tutti gli ambiti, non può mai trattarsi di limitare l’arte attraverso qualunque dogma — in un gruppo che deve essere eseguito in legno — è importante che sia eseguito in legno, in pietra non si può fare — in primo luogo in una figura centrale di riunire di nuovo a un livello più alto quello che nell’uomo è anche unito, ma è unito dalla natura, dove il membro è di nuovo ucciso da qualcosa di più alto. Ogni uomo è asimmetrico. Ma quello che da un lato vuol qualcosa di completamente diverso da quello che dall’altro, si può sentire: allora stanno due uomini dinanzi a noi, l’uomo sinistro e l’uomo destro.
Quello che è specializzato verso l’uomo sinistro e l’uomo destro, questo è unito nella natura in un’unità superiore, in quanto il carattere proprio dei membri è ucciso. All’osservazione artistica, che si oppone al volere della natura, emerge di nuovo, potrei dire, la figura completa dell’uomo sinistro e dell’uomo destro. Entrambi vogliono fondamentalmente qualcosa di diverso, e l’artista deve — questo può rimanere molto inconscio — rivivere il processo che la natura conduce a un altro livello, mentre uccide l’uomo sinistro e l’uomo destro e li equilibra nell’uomo intero. Se si crea artisticamente veramente una forma in cui nella forma è accennato che l’uomo è un essere asimmetrico, allora qualcos’altro deve venire.
Il sensibile-soprasensibile, percepito, porta nella necessità di apportare veramente quello che è necessario come altri arti. Perciò eravamo costretti a creare altre forme. Eravamo costretti a equiparare la disgregazione e di nuovo l’unificazione dell’uomo sinistro e dell’uomo destro dando una soluzione a quei due altri contrasti. Che cosa vive nell’uomo come visione se ci si immagina di completare visionariamente l’uomo del torso all’uomo intero? — Allora si avrebbe vivente nella forma esterna quello che come desideri, come istinti dal torso sale alla testa, quello che si potrebbe chiamare l’elemento luciferiano.
Si vuol trasformare questo elemento luciferiano in modo diverso da come la natura lo fa: Si trasformeranno per esempio le scapole in ali; allora di nuovo si sarà tentati di riunire, quello che la natura ristringe, queste ali, con la forma dell’orecchio e della testa. Uscirà qualcosa di diverso da questi arti sensibile-soprasensibili umani che un uomo naturale ordinario, ma rappresenterà un certo lato dell’uomo che non si dovrebbe rappresentare singolarmente. Sarebbe orribile se qualcuno mettesse una cosa del genere come figura per sé, ma assieme all’uomo e portato nella giusta composizione verso l’uomo, questo può di nuovo essere composto in modo che imiti la forza di composizione della natura.
Inversamente si deve ricreare allo stesso modo quello che vuol diventare un uomo intero nella testa umana. Quello che vuol diventare un uomo intero nella testa umana, questo quando è formato in un uomo intero diventa ossificato, indurito. Questo è quello che continuamente dobbiamo superare in noi, che effettivamente superiamo aggiungendo agli impulsi che portiamo in noi attraverso la nostra testa quelli che dal resto dell’organismo mantengono questo indurimento fresco. Quello che è testa, dobbiamo superarlo attraverso quello che viene dal sangue dell’organismo cardiaco. Lì la costituzione sensibile-soprasensibile dell’uomo dà la possibilità di ricreare in forme separate quello che nella singola forma umana è composto in modo nascosto a un altro livello dalla natura stessa.
È veramente quello che si potrebbe chiamare processo ricreativo, un processo nella vita dell’anima umana, qualcosa che la natura non solo imita astrattamente esternamente, ma che continua il divenire della natura nell’uomo stesso. Questo presuppone che veramente l’artista e il godente artistico in modo molto complicato — quello che rimane solo nell’inconscio poiché il pensiero è escluso — si trovano di fronte alla natura e a se stessi. Questo è naturalmente comprensibile. Si deve già dire: Psichicamente stiamo di fronte a quello che deve diventare artistico in un processo complicato. Se qualcuno volesse semplicemente imitare una bella donna, allora facendo solo quello che la natura dà, ucciderebbe interiormente questa donna. La rappresenterebbe morta.
Non vivrebbe in lui, proprio se la copiasse molto fedelmente. Si deve essere in grado di trasformarla prima in un cadavere, ma poi attraverso quello che è vero, genuino umorismo, ricreare la sua bellezza da un elemento completamente diverso. Senza che, parlando per similitudine, visivamente si uccida una bella donna — si deve come per così dire batterla o qualcosa di simile, cioè prima trasformarla in qualcosa di morto — non la si può dipingere correttamente. Attraverso qualcosa di completamente diverso la sua bellezza esiste in natura di quanto possa esistere nell’opera d’arte finita. Si deve per primo scoprire attraverso l’umorismo quello che ricrea nuovo quello che effettivamente deve uccidere.
Si può dire: Se ci si siede di fronte a un dotto serio, l’imitazione di esso è in primo luogo effettivamente una commedia; si sarà forse tentati di ridere della sua espressione seria. Ma si sarà artisticamente finito con il volto serio del dotto solo quando lo si è rivivificato di nuovo in modo umoristico attraverso qualcos’altro. Lo si deve rendere di nuovo amabile e allora lo si potrà comprendere da un lato completamente diverso.
Si tratta quindi di far risorgere attraverso la propria vita soggettiva quello che nella natura è ucciso, di disincantarlo, di redimirlo. Se osservo un allegro giovane contadino che cammina sull’alpe e l’imito semplicemente, probabilmente creerò qualcosa di molto morto; ma se mi sforzo di ucciderlo in qualche modo per primo e attraverso una certa linea creazione di armonia tra lui e la natura circostante, potrò creare qualcosa di artistico. Hodler ha tentato tali cose, e possiamo vedere che dappertutto nell’inconscio si aspira a qualcosa di simile, che ha anche portato alla discussione artistica su quello che si potrebbe chiamare, da un lato, la creazione dell’immagine speculare per la visione incompiuta, e dall’altro, la creazione dell’immagine speculare soggettiva attraverso quello che è incantato in natura e sempre ucciso da una vita più alta. Così il sensibile-soprasensibile viene dall’uomo da due lati, così l’uomo può tentare di portare questo nell’arte a un’esistenza nuova e più alta.
Nel mio precedente discorso sullo stesso tema ho tentato di collegare i pensieri che ho sviluppato davanti a voi qui per mostrare come il sensibile-soprasensibile può realizzarsi attraverso l’arte a certi pensieri di Goethe. Questo mi è stato criticato, e noto proprio ora che è andato anche senza collegamento a Goethe. Molte cose sono criticate, specialmente quando si collega a Goethe, perché le persone che credono di avvicinarsi particolarmente a Goethe, quando ripetono qualcosa da lui che non capiscono, credono di poter giudicare gli altri che si sono sforzati di compenetrare la cosa. Si capisce queste cose; è un processo naturale nella vita umana, e in realtà a volte ci si dovrebbe rallegrare quando quello che si dice viene sottoposto a tale giudizio.
Si potrebbe persino opinare: Se fosse stato sottoposto a un diverso giudizio approvante, allora avrei dovuto dire qualcosa di piuttosto superfluo o sciocco. Quello che quindi potevo evitare, questo almeno alla fine voglio portare. Credo effettivamente che colui che si accosta a Goethe con comprensione trova nella visione artistica generosa e comprensiva di Goethe già disposto, anche se espresso diversamente, quello che oggi si è fatto valere come elemento sensibile-soprasensibile nell’arte. Anche l’espressione è presa in prestito da Goethe.
Credo, sebbene sia completamente dell’opinione che in un certo senso è corretto che colui a cui l’arte ha rivelato i suoi segreti abbia una piuttosto marcata antipatia, entrare in una critica intellettuale dell’arte o in una considerazione estetico-scientifica, credo tuttavia che si può parlare di arte solo dal punto di vista della vita, che di arte si parla più correttamente quando si ascoltano gli stessi artisti. Certamente allora a volte si arriva a strane esperienze. Di solito gli artisti si lamentano terribilmente di quello che altri artisti producono, e se uno ha piacere dalle opere degli artisti, a volte non ha piacere da quello che gli artisti dicono sulla loro opera, perché a volte vivono in illusioni sulle loro proprie opere.
Ma l’artista deve creare da illusioni, e proprio questo potrebbe essere giusto, quello che dà il giusto impulso per la sua creazione artistica. Anche se accetto tutto questo pienamente, e sebbene da un certo lato capisco che l’artista è davvero sempre piuttosto refrattario contro tutto quello che gli si avvicina da parte della considerazione estetico scientifica o altrimenti, non credo tuttavia che sia del tutto inutile farsi rappresentazioni fondate sul sentimento sull’arte. Credo che l’arte debba procedere con il progresso generale della vita dell’anima.
Credo che proprio attraverso la considerazione del sensibile-soprasensibile, come si forma attraverso la visione trattenuta, come ci viene incontro dalla natura esterna, quando disincantare quello che è incantato in essa, l’arte risolve gli enigmi della natura in modo sensibile-soprasensibile. Così alla fine voglio citare questo bel detto cortese di Goethe come una raccolta della considerazione di oggi: «Quando la natura inizia a rivelare il suo mistero evidente a qualcuno, questi prova un’irresistibile nostalgia verso sua più degna interprete, l’arte.»
LE FONTI DELLA FANTASIA ARTISTICA E LE FONTI DELLA CONOSCENZA SOPRASENSIBILE
Monaco, 5 maggio 1918 - Primo Vortrag
Da tempi antichi si sentiva la parentela della fantasia artistica con la conoscenza soprasensibile, con quello che si può chiamare coscienza contemplativa, o se non si viene fraintesi, il che è facilmente possibile, il seerismo. Per il ricercatore spirituale del presente, che, procedendo dal punto di vista del presente, tenta di penetrare nel mondo spirituale, questa relazione tra creazione artistica e conoscenza soprasensibile è molto più significativa dell’altra, spesso sottolineata, parentela tra la vita visionaria, che in fondo si basa su condizioni patologiche, e quello che è veramente solo nell’anima, senza l’aiuto del corpo realizzato il seerismo.
Ora si sa che i poeti, gli artisti in generale, a volte sentono una relazione molto stretta tra l’intero modo del loro creare, tra il loro vivere e il seerismo. In particolare gli artisti che cercano il loro cammino nella creazione verso il territorio soprasensibile, i fabulisti o altri creatori artistici che cercano di incarnare il soprasensibile, raccontano con diritto da un’esperienza realmente viva come hanno i loro personaggi visibilmente dinanzi a loro, come si trovano agenti dinanzi a loro, danno un’impressione oggettiva tangibile quando si occupano di loro.
Finché tale cosa non toglie la consapevolezza dell’anima a un incontro di quello che si tramuta in forma artistica, finché una cosa del genere non passa in visioni coatte, su cui la volontà umana non ha potere e la consapevolezza non può disporre, finché si può ancora parlare di una sorta di evento limite tra la percezione artistica e il seerismo. Solo nel campo della ricerca spirituale si mostra un confine molto deciso — e questo è importante — tra la creazione artistica con sua fonte, la fantasia artistica da un lato, e il seerismo dall’altro.
Chi non riesce a concepire chiaramente questo confine netto, chi non riuscirà a farlo fruttare per la propria esperienza, facilmente arriverà al punto in cui arrivano molti che mi si sono accostati come artisti e che in realtà avevano una certa paura di essere disturbati nella loro creazione dal fatto che qualcosa del seerismo penetrasse nella loro coscienza. Ci sono persone che sono veramente nature artistiche, ma reputano necessario per la creazione artistica il sorgere di impulsi da parte dell’inconscio o dell’inconscio dell’anima, che però come davanti al fuoco indietreggiano dal fatto che qualcosa da una realtà soprasensibile che si oppone alla consapevolezza chiara illumini la loro creazione inconscia.
Rispetto alla loro esperienza nel godimento artistico, nella ricezione e apprensione, e nell’esperienza dei mondi soprasensibili attraverso la percezione soprasensibile, c’è ora una grande differenza soggettiva in questa esperienza. La creazione artistica, la ricezione e la percezione, lascia sussistere pienamente nell’anima in cui si sviluppa la direzione della personalità attraverso i sensi verso il mondo esterno con l’aiuto della percezione esterna e con l’aiuto della rappresentazione che diviene ricordo. Basta ricordare la peculiarità di tutta la creazione artistica e del godimento artistico, così ci si dirà: Certo, c’è nella ricezione artistica e anche nella creazione artistica percezione e apprensione sensoriale del mondo esterno.
Non è presente in modo così grossolano come lo è in altre rivelazioni sensoriali; c’è qualcosa di spirituale nell’apprensione e nella creazione, quello che agisce liberamente con percezione e rappresentazione e con quello che come ricordo e contenuto della memoria vive nell’artista. Ma non si potrebbe disputare sulla legittimità del naturalismo e dell’individualismo se non si sapesse della dipendenza dalla percezione. Allo stesso modo ci si può convincere che nell’anima i ricordi nascosti, l’inconscio, quello che come memoria è nell’uomo, opera nella creazione artistica e nel godimento. Tutto questo scompare in ciò che nel senso della ricerca spirituale moderna è il contenuto della vera conoscenza soprasensibile.
Lì si ha a che fare con un completo elevarsi dell’anima dalla percezione sensibile, anche dall’usuale rappresentazione e da quello che come ricordo è legato alla rappresentazione. Sì, questa è proprio la grande difficoltà, convincere i contemporanei che può esistere un’esperienza interna che esclude la percezione e la consueta rappresentazione e ricordanza. Lo scienziato naturale in particolare non concederà che questo potrebbe essere il caso. Affermerà sempre: Dici che nulla fluisce nel tuo seerismo.
Vedo, ti inganni: Non sai come il contenuto nascosto riposa nella memoria e viene su in modo sofisticato. — Questo accade perché coloro che l’obiettano non si occupano dei metodi attraverso cui si arriva al seerismo e che mostrano che l’impressione dal mondo spirituale può essere immediatamente presente dove nulla fluisce da reminiscenze, da misteriosi ricordi. Proprio su questo si basa l’allenamento, che si trova la via, rendere l’anima libera da impressioni esterne e da rappresentazioni fondate su ricordi.
Con ciò è dato un confine fisso tra la creazione artistica e la produzione di conoscenza soprasensibile, poiché l’anima, l’Io umano, in cui vive la conoscenza soprasensibile, non prende effettivamente aiuto l’organizzazione del corpo, che però collabora quando si tratta di creazione artistica.
Ma perché le cose stanno così, tanto più nasce la domanda: Qual è la relazione tra quello che dalle profondità inconsce dell’anima come impulsi si tesse nella creazione e nel godimento artistico, e quello che dal puro mondo spirituale in impressioni immediatamente presenti dalla conoscenza soprasensibile viene alla luce? — Per rispondere a questa domanda vorrei procedere da alcune esperienze con l’arte per il veggente stesso. Queste esperienze con le arti in generale sono già caratteristiche nel loro punto di partenza.
Si mostra che colui che ha imparato a stare nel mondo soprasensibile, a raccogliere conoscenza soprasensibile, viene realmente nella situazione di escludere per certi periodi tutte le impressioni sensoriali e le rappresentazioni che rimangono nel ricordo, che si collegano a queste impressioni. Questo può essere escluso, questo può essere spinto via dall’anima. Se colui che sta così nel vedere soprasensibile tenta di concepire chiaramente di fronte a un’opera d’arte tutto quello che è abituato a concepire di fronte a un’apparenza sensibile esterna, allora si sviluppa un’esperienza completamente diversa. Di fronte all’apparenza sensibile il veggente è sempre capace di escludere le percezioni sensoriali e le rappresentazioni piene di ricordo, di fronte all’opera d’arte no.
Da essa rimane al veggente, sebbene naturalmente tutto il sensibile e il rappresentativo sia escluso, sempre un importante contenuto interno, che non può né vuole escludere. L’opera d’arte dà qualcosa che risulta da sé come imparentato con il suo veggentismo. Nasce allora la domanda: In che cosa risiede questa parentela?
Si arriva allora, quando si cerca di comprendere quello che è attivo nell’uomo quando vede in modo puramente spirituale in conoscenza soprasensibile. Allora si scopre quali rappresentazioni scarse abbiamo di noi stessi e della nostra relazione al mondo esterno quando rimaniamo nella coscienza ordinaria. Crediamo che il nostro rappresentare, sentire e volere siano strettamente separati. La psicologia riporta effettivamente queste attività a vicenda, ma non con la giusta capacità.
Ma colui che vive la vera complicazione della vita dell’anima come si presenta nel veggentismo, sa che una tale distinzione tra rappresentare, sentire e volere non esiste affatto, ma nella coscienza ordinaria e nella vita c’è in ogni rappresentazione un resto di sentimento e volere, in ogni sentimento un resto di rappresentazione e volere, e in ogni volere c’è anche una rappresentazione, sì anche percezione; rimane nel volere un resto di percezione che vi è nascosto, inconscio. Si deve tenere a mente questo se si vuol comprendere il veggentismo. Perché da quello che è stato detto, capisci che nel vedere veggentesco la rappresentazione e la percezione tacciono, ma il sentimento e il volere non si sa che ne sia.
Ma non sarebbe veggentismo se l’uomo sviluppasse solo il sentimento e il volere come nella coscienza ordinaria. Al contrario, quando l’uomo entra nello stato di veggentismo, tutto il volere, come è nella vita ordinaria, deve essere portato al silenzio. L’uomo arriva nello stato di completo riposo. Di fronte a quello che qui è inteso per veggentismo, il dibattersi nel traslare nel mondo spirituale, come ad esempio nel Derviscismo, non s’intende, bensì il silenzio completo di tutto ciò che si esprime come volontà nella vita ordinaria, come forza dei sentimenti emotivi. In ciò che l’uomo fa passare dalla volontà all’azione vive ancora qualcosa del sentimento emotivo. Questo sentimento, anche rispetto alla rivelazione nella volontà, deve tacere. Ma non tace il sentimento emotivo come tale, e soprattutto non tace l’impulso della volontà. La percezione e la rappresentazione tacciono, ma gli impulsi dei sentimenti emotivi e della volontà sono legittimi, passano soltanto a uno stato di quiete dell’anima, sviluppano quindi il loro carattere percettivo e rappresentativo diversamente da quello ordinario.
Se ci si fermasse al puro sentimento, o a un falso mistico vivere interno della volontà, allora non si entrerebbe nel mondo spirituale. Ma nello stato tranquillo dell’anima si esprime in modo spirituale ciò che altrimenti sono sentimenti emotivi e impulsi di volontà. Sentire e volere si esprimono proprio cosicché si presentano come esseri spirituali oggettivi, pensanti-potenti, davanti all’anima umana, mentre il resto della percezione e della rappresentazione, che altrimenti restava inosservato nel sentire e nel volere, viene alla rivelazione, diviene capace di insinuarsi nel mondo spirituale.
Se si è compreso ciò, che come veggente si vive nel sentire e nel volere come altrimenti l’uomo vive nel pensare e nel percepire — non nel pensiero confuso e nel sentimento confuso, non nella mistica nebulosa, bensì così chiaramente come altrimenti nella rappresentazione e nella percezione —, allora ci si può intendere fruttuosamente con l’arte, sebbene cosicché lì si apprende prima quanto siano inutili tali sintesi, come quelle espresse dalla parola arte.
L’arte abbraccia campi molto diversi: architettura, plastica, musica, poesia, pittura e altro, e si potrebbe dire: se si volessero stabilire le relazioni tra le diverse arti con l’esperienza del veggente, allora concretamente la diversità delle arti si presenterebbe molto più significativamente davanti agli occhi di quello che la filosofia vorrebbe raccogliere sotto il nome di arte. Attraverso l’acquisizione della possibilità di vivere il contenuto del pensiero del mondo e il contenuto spirituale del mondo con l’aiuto del sentire emotivo e della volontà trasformati nel pensare, si giunge a poter stabilire una relazione straordinaria con l’architettura.
Ho detto che in questa chiaroveggenza la rappresentazione e la percezione ordinaria cessano, ma subentra una specie di pensiero affatto diverso, che scaturisce dal sentire e dal volere, una rappresentazione che in realtà è pensare in forme, che immediatamente, mentre pensa, potrebbe rappresentare le forme della distribuzione delle forze nello spazio, le proporzioni nello spazio. Questo pensare si sente affine a quello che si esprime nell’architettura e nella scultura, quando queste rappresentano vere creazioni artistiche. Ci si sente a casa particolarmente nel pensare e nel percepire in architettura e in scultura, perché quel pensiero astratto, sfumato, che il presente ama così tanto, cessa, tace, e subentra un pensiero concreto, che non può fare a meno di lasciare passare il suo contenuto in forme spaziali, in forme spaziali mosse, in forme che si distendono, si superano, si curvano, nel che si esprime la volontà che fluisce nel mondo. Il veggente è costretto a non afferrare con il pensare quello che vuole riconoscere dal mondo spirituale, come fa il resto della scienza. Altrimenti non riconoscerebbe nulla di spirituale. Lì ci si illude soltanto, se si crede di riconoscere nello spirituale, perché con i pensieri ordinari non si può penetrare nel mondo spirituale. Chi vuole penetrare nel mondo spirituale, deve avere come pensatore qualcosa che crei in sé forme plastiche o architettoniche, ma viventi. Così si arriva al fatto che l’artista entra in un’esperienza di forme nell’inconscio. Queste si spingono verso l’alto, riempiono la sua anima, si trasformano in rappresentazioni ordinarie, che si possono in parte calcolare; vengono trasformate in quello che poi si crea artisticamente. L’architetto e lo scultore sono elemento di passaggio per quello che il veggente sperimenta come rappresentazione e percezione nel mondo spirituale.
Si insinua nell’organizzazione dell’architetto quello che il veggente afferra come forma per la sua vita del pensare e del percepire. Nelle profondità della vita dell’anima aleggia in onde verso l’alto e diviene consapevole. Così l’architetto e lo scultore creano le loro forme. La differenza è soltanto che quello che come elemento formale essenziale sta alla base della creazione architettonica e scultorea viene dall’inconscio, e che il veggente scopre questi impulsi come ciò di cui ha bisogno per comprendere i grandi nessi del mondo spirituale. Come altrimenti si ha rappresentazione e percezione, così il veggente ha doni da sviluppare, che indicano ciò che percorre e vibra nella grande struttura del mondo.
Quello che egli come veggente così percorre e vive, vive in modo inconscio nell’architetto e nello scultore, permea la sua creazione, mentre egli crea artisticamente.
In modo diverso si sente nelle sue esperienze colui che conosce le esperienze soprasensibili e che cerca la relazione con la creazione poetica e musicale. Qui è così, che il veggente sente gradualmente il suo interno in modo affatto diverso dalla coscienza ordinaria, che rappresenta e percepisce il mondo sensibile esterno: sente se stesso nel suo sentire e nel suo volere in se stesso.
Chi può esercitare l’auto-osservazione sa che solo nel sentire e nel volere si è in se stessi. Ma il veggente appunto solleva il sentire e il volere da se stesso, e per il fatto che gli il sentire e il volere procurano rappresentazioni e percezioni, egli si allontana da se stesso nel suo sentire e nel suo volere. Ma subentra qualcosa d’altro. Egli si ritrova. Nel momento in cui ha la consapevolezza distinta di essere uscito dal suo corpo, non percepisce nulla con l’aiuto del suo corpo, si ritrova di nuovo nel mondo esterno, passa intuitivamente in quello che ha percepito in forme mosse e ha plasmato in rappresentazioni. Porta il suo sé nel mondo esterno. Nel momento in cui lo fa, impara, per così dire, a dirsi: Attraverso vera esperienza interiore viene a sapersi che io sono uscito dal mio corpo, che mi è sempre stato mediatore del rapporto con il mondo esterno, ma mi sono ritrovato, immerso nel mondo spirituale. — Nel momento in cui ciò diviene esperienza interiore, il veggente scopre di essere costretto a ricevere nuovamente il suo sentire e il suo volere dal mondo spirituale, a riceversi di nuovo dal mondo soprasensibile. Deve farlo, mentre di nuovo gli viene un sentire e un volere — ma un sentire e un volere trasformati, che non si servono del corpo — un sentire che è intimamente affine all’esperienza musicale, che effettivamente è così affine all’esperienza musicale da potersi dire: è ancora più musicale che l’accogliere della musica stessa. È un tale sentimento, che è come se con il proprio essere spirituale si sciogliesse in toni di fronte a una sinfonia o a un’altra opera musicale, si diventasse sé stessi melodia, vibrazione.
Con la poesia è così: si è nella volontà. Questo vuole la poesia, che su questa via si impara a provare come vera poesia, nel momento in cui si ritrova il proprio volere lì. Sentire nel musicale, volere nella vera poesia.
In una situazione singolare, in una situazione particolarmente significativa è la chiaroveggenza di fronte alla pittura. Qui la cosa sta così, che né l’una né l’altra cosa subentra, ma qualcosa d’altro, ancora più caratteristico. Di fronte alla vera pittura il veggente ha la sensazione — e potrebbe egli stesso essere un pittore, perché sentiamo che la creazione artistica e la conoscenza soprasensibile possono coesistere — il pittore gli viene incontro da una zona indeterminata del mondo, porta un mondo di linea e di colore incontro a lui, e egli viene incontro al pittore dalla direzione opposta ed è costretto a trasportare come immaginazioni quello che il pittore porta con sé, quello che ha immesso nella sua arte dal mondo esterno, in quello che egli sperimenta nel mondo spirituale. Solo che i colori che il veggente sperimenta sono colori diversi da quelli del pittore e pur sempre gli stessi. Non si disturbano. Chi ne vuol farsi una rappresentazione, consulti una volta la parte senso-morale della dottrina dei colori di Goethe sulla loro azione morale. Lì è contenuto l’elementare. Lì è descritto con istinto interiore quali effetti emotivi si risvegliano nell’anima di fronte ai singoli colori. Fino a questo sentire arriva la chiaroveggenza dal mondo spirituale, fino a questo sentimento, che si vive realmente ogni giorno nel mondo superiore.
Non si deve credere che il veggente nel descrivere l’aura colorata parli come il pittore dei colori. Egli sperimenta il sentimento che altrimenti si sperimenta con il giallo e il rosso, ma è sperimentato spiritualmente, non è da confondere con visioni fisiche. In questo punto risiede il peggior malinteso. L’esperienza con la pittura per il veggente è come qualcosa che si può designare come incontro con un eguale, che viene dalla direzione opposta, dove la comprensione è possibile, perché da fuori entra lo stesso che si crea da dentro. Presuppongo sempre che si tratti di creazione artistica, con cui è possibile la comprensione, se prima non c’è naturalismo, bensì arte. Il veggente è costretto a immaginare quello che sperimenta, grosso modo a illustrarlo. Ciò accade nel momento in cui esprime in colori e forme quello che sperimenta: allora si incontra con il pittore. E ancora si deve dire, se chiedesse al pittore: come stiamo fra noi? — il pittore dovrebbe rispondere: Vive in me qualcosa! Nel momento in cui sono andato per il mondo con il mio occhio ordinario e ho visto il colore e la forma, li ho trasformati artisticamente, ho sperimentato in me qualcosa che prima si agitava nelle profondità della mia anima; è salito alla consapevolezza ed è divenuto arte. — Il veggente direbbe al pittore: Quello che vive nelle profondità della tua anima, vive nelle cose. Nel momento in cui sei passato attraverso le cose, vivi con l’anima nello spirito delle cose dentro. Solo devi — per conservare la forza per il dipingere e per vivere consapevolmente quello che sperimentavi nel momento in cui andavi per le cose lì fuori, affinché non si estingua in te quello che giunge ai sensi — mantenere vive nell’inconscio gli impulsi che creano la pittura. — Si tratta di questo: che gli impulsi inconsci ora si agitano verso la consapevolezza. Il veggente dice: Sono andato per lo stesso mondo, ma ho prestato attenzione a quello che vive in te. Ho contemplato quello che sorgeva in te nell’inconscio, ho portato a te consapevole l’inconscio.
Proprio in una tale concezione si presenterà come grande, significativo problema dell’anima umana qualcosa che forse altrimenti non è sempre osservato giustamente. Quando si impara a conoscere interiormente quello che è stato caratterizzato, allora ci si incontra con qualcosa che tocca profondamente la vita. È l’enigma dell’incarnato, questo meraviglioso colore della carne umana, che in realtà è un grande problema chiaroveggente. Vi ricorda proprio quanto una tale chiaroveggenza, come l’intendo io, non sia propriamente così estranea e sconosciuta alla vita ordinaria; solo che non viene osservata. Voglio pronunciare un paradossale, ma vero proposito: ogni uomo è chiaroveggente, ma lo si nega teoricamente anche dove non lo si può negare praticamente. Se lo si negasse praticamente, ciò distruggerebbe tutta la vita.
Oggi ci sono certi tipi strambi che pensano: come arrivo ad avere l’Io di un uomo straniero di fronte a me? — Vogliono restare completamente nell’ambito del naturalistico, vogliono restare autentici naturalisti, perciò si dicono: io ho qui l’ovale del viso e altro nella memoria, e perché ho sperimentato da diverse esperienze che in tali forme si nasconde un uomo, così concludo, là dietro questa forma del naso deve esserci un Io umano. — Si trovano oggi presso i «cosiddetti intelligenti» tali discussioni. Ma ciò non corrisponde all’esperienza a cui si arriva quando si osserva la vita dalla propria partecipazione alla vita. Non concludo dalla forma del viso e così via a un Io. Ho la consapevolezza di un Io perché la percezione di quello che mi si presenta come uomo fisico si basa su qualcosa di diverso dalla percezione di cristalli o piante. Non è vero che i corpi della natura inanimata producano la stessa impressione di un uomo. Negli animali è diverso. Quello che si presenta come oggetto umano sensibile davanti a me, si estingue da sé, si rende idealmente trasparente, e si vede attraverso vera chiaroveggenza, ogni volta che si sta davanti a un uomo, direttamente il suo Io.
Questo è il fatto reale. Questa chiaroveggenza consiste in nulla di più che nell’estendere questo modo di come si sta con il proprio soggetto di fronte all’uomo, nel mondo, per osservare se c’è ancora qualcos’altro da penetrare in tale modo come l’uomo. Non si possono ricavare le vere impressioni della chiaroveggenza, senza considerare su cosa si basa l’accoglienza dell’altro uomo, che è così differenziata, perché si basa su chiaroveggenza dell’altra anima. In questa chiaroveggenza l’incarnato gioca un ruolo particolare. Per l’osservazione esterna di un uomo è qualcosa di già formato; per colui che guarda soprasensibilmente, cambia l’esperienza di fronte all’incarnato. È là per lui uno stato intermedio.
Accade, nel momento in cui ci si rivolge con la chiaroveggenza, che si estende ai rimanenti ambiti del mondo, alla forma umana, che l’incarnato così tranquillo oscilla fra gli opposti e lo stato intermedio. Si percepisce l’impallidire e l’arrossire, che è come se irradiasse calore. In questo, che si vede l’uomo impallidire e arrossire, è contenuto lo stato intermedio. Con questa esperienza del movimento è collegato il sapere che si immerge anche nell’essenza esterna dell’uomo, non solo nella sua anima, nel suo Io. Si immerge in quello che è attraverso la sua anima nel suo corpo, attraverso l’incarnato. Questo è qualcosa che conduce al rapporto tra l’accoglienza artistica e la conoscenza soprasensibile. Perché quello che diviene così mobile nell’accoglienza dell’incarnato vive inconsciamente nella creazione artistica dell’incarnato. L’artista ha solo bisogno di esserne consapevole in modo sottile. Ma solo per il fatto che egli è capace di sperimentare ciò, un artista sarà capace di mettere la fine, vivente vibrazione nel mezzo dell’incarnato.
Così la pittura mostra come si incontrano le fonti della fantasia artistica e della conoscenza soprasensibile. Nella vita ordinaria si incontrano, anche se non lo si nota, nel campo del linguaggio. Il linguaggio viene infatti considerato ordinariamente oggi anche scientificamente molto razionalmente; ma la vita del linguaggio in noi è lì in modo tripartito. Chi vuole avvicinarsi al linguaggio con la chiaroveggenza e deve esprimere quello che è stato percepito nel mondo spirituale, si appropria prima di una sensazione nei confronti del linguaggio, che si può chiamare pazza: Se gli uomini così si parlano fra loro, e anche quando fanno ordinaria scienza, tutto quello che dicono è un degradamento del linguaggio al di sotto del livello su cui il linguaggio dovrebbe stare. Il linguaggio come semplice mezzo di comprensione è un degradamento. Si sente: il linguaggio vive veramente nel suo proprio essere là dove la poesia fluisce attraverso il linguaggio, dove fluisce attraverso il linguaggio quello che proviene dal più profondo dell’uomo. Lì opera lo spirito del linguaggio stesso. Il poeta scopre propriamente dove sia il livello del linguaggio, sente il linguaggio ordinario come una negligenza del più alto livello del linguaggio. Si può comprendere che un poeta perspicace, come Morgenstern era, potesse giungere all’osservazione che propriamente verso il basso sia percettibile un limite del parlare, che è molto diffuso, il limite che si può chiamare il chiacchierare. Scopre che il chiacchierare ha i suoi fondamenti nell’ignoranza del significato e del valore di ogni singola parola, che lo chiacchierone arriva a portare la parola fuori dai suoi contorni fissi nella confusione. Morgenstern sente che è un profondo mistero della vita quello che si esprime qui. Egli dice: il linguaggio si vendica su colui che è confuso, su colui che nuota. — Questo è, dal momento che era capace di gettare il ponte tra la poesia e la chiaroveggenza, altrettanto intelligibile quanto quando scopre la loro affinità con il tono, l’immagine, l’architettura e così via.
Questa stessa affinità stava alla base dell’intero operare di Goethe, che per un periodo della sua vita non sapeva se dovesse diventare poeta o scultore. Ma il veggente sperimenta quello che per lui è contenuto dell’esperienza spirituale, al di fuori del linguaggio. Questo è qualcosa che è difficile spiegare, perché la maggior parte degli uomini pensa in parole, ma il veggente pensa senza parole ed è allora costretto a riversare quello che è senza parole nell’esperienza, nel linguaggio già formato. Deve adattarsi alle relazioni formali del linguaggio. Non deve sentire ciò come una costrizione, perché scopre dove risiede il mistero della creazione del linguaggio. Può farsi comprendere dal momento che dissocia l’elemento rappresentativo dal linguaggio.
Per questo è così significativo che si comprenda che è più importante come il veggente lo dice, che cosa dice. Quello che dice è condizionato dalla rappresentazione, che ognuno porta da fuori. È costretto, per non essere visto come uno sciocco, a vestire quello che ha da dire in frasi correnti e connessioni rappresentative. Per i più alti ambiti dello spirito è importante come il veggente dice qualcosa. Sta a lui correttamente di fronte colui che coglie come il veggente dice qualcosa, colui che scopre che il veggente bada a dire qualcosa brevemente, altro più largamente, altro per nulla, che è costretto a formulare una frase da una parte in un modo, poi ad aggiungerne un’altra dalla parte opposta. Il formante è quello che è importante di fronte alle parti più elevate del mondo spirituale.
Per questo è importante per la comprensione prestare meno attenzione al contenuto, che naturalmente come rivelazione del mondo spirituale è anche importante, che passare attraverso il contenuto nel modo in cui il contenuto è espresso, per vedere se chi parla coppia solo frasi e teorie, o se parla dall’esperienza. Il parlare dal mondo spirituale diventa visibile nel come del detto, non così tanto nel contenuto, se ha carattere teorico, bensì come viene all’espressione. Può qui, con tali comunicazioni dalle forme del linguaggio, l’elemento artistico del linguaggio agire in quello che entusiasma il veggente, elevarsi fino al processo della creazione del linguaggio, cosicché egli riplasmi qualcosa da quello che era presente, quando il linguaggio sorse dall’organismo umano.
Su che cosa si basa il fatto che quello che nel linguaggio chiaroveggente compare, nel creare artistico entra spiritualmente nel mondo, nella fantasia artistica però vive in modo inconscio e semi-inconscio? — La creazione artistica è naturalmente consapevole, ma gli impulsi, il motore, devono, affinché la creazione artistica sia spigliata, restare nell’inconscio. Solo colui può intendere di cosa si tratta, che sa che la coscienza ordinaria dell’uomo per certi motivi è destinata a qualcosa di diverso, che a condurre nella piena realtà.
La nostra coscienza ordinaria procede da un lato verso la visione della natura. Ma quello che essa ci fornisce non si accorda con i nostri concetti; questi non spingono avanti nel campo dove la materia si aggira nello spazio, dice Du Bois-Reymond. E di nuovo: Quello che vive nell’anima, non si può riempire con la realtà. Quello che è sperimentato in modo così profondamente mistico fluttua sempre al di sopra della realtà. L’uomo non arriva né al vedere della natura né al vedere nell’anima alla piena realtà. C’è qui un abisso, che ordinariamente non può essere superato. Viene consapevolmente superato nella coscienza contemplativa, nella creazione artistica. Qui deve l’auto-conoscenza diventare ancora qualcosa di diverso, da quello che ordinariamente si chiama così. L’intuizione mistica trova infatti di avere assolto il compito, quando si dice: Ho sperimentato nel mio interno il Dio, il mio Io superiore. — La vera auto-conoscenza intende penetrare come quello che altrimenti si sperimenta nel puro punto dell’Io, vive nella creazione nell’organismo. Noi siamo, nel momento in cui abbiamo rappresentazione e percezione, non solo esseri che rappresentano e percepiscono, noi respiriamo continuamente dentro e fuori. Nel momento in cui stiamo di fronte al mondo nella coscienza di veglia, respiriamo continuamente dentro e fuori, ma di quello che accade in noi, la coscienza ordinaria non percepisce nulla. Accade qualcosa di meraviglioso, che si può riconoscere solo attraverso la coscienza contemplativa, quando non si guarda solo a qualcosa di vago, all’Io astratto, bensì a come questo Io vive, creativamente nel concreto. Qui si mostra il seguente.
Quando si respira fuori, l’acqua cerebrale va nel canale del midollo spinale, in un lungo sacco, che ha varie posizioni estensibili, strapabili; si spinge verso il basso, spinge verso le vene del corpo. Quello che accade qui, lo descrivo come un processo esterno. La coscienza ordinaria non penetra qui dentro, ma l’anima lo vive inconsciamente insieme, questo diffondere di questo, che viene dal cervello, nelle vene del corpo, e quando si inspira il rigurgito del sangue venoso nelle vene della schiena attraverso il canale del midollo spinale, l’entrata dell’acqua cerebrale nel cervello, e quello che accade come gioco fra il nervo e l’organo sensoriale. La coscienza ordinaria è là sfumata, non sa nulla di ciò, ma l’anima e lo spirito ne sono partecipi. Questo processo appare caotico.
Quello che lì pulsa avanti e indietro, procede in ogni uomo in forma musicale. Lì vive musica interiore in questo processo. E il creativo nella musica è: portare verso l’alto nella formazione consciente consapevole, quello che il musicista si è abituato a sperimentare come musica del suo corpo-anima. In essa vive il tono, il palpito vitale inconscio della musica, in cui l’anima umana tesse. La nostra psicologia è ancora del tutto elementare; le cose che gettano luce sulla vita dell’artista, essa ha ancora da esplorare in armonia con la chiaroveggenza. L’esperienza dell’uomo è qualcosa di complesso.
È questo sapere inconscio dell’anima quello che è il vero impulso della fantasia artistica, nel momento in cui la vita musicale si svolge fra il midollo spinale e il cervello, dove il sangue precipita e l’acqua cerebrale, così che il nervo è messo in vibrazione, che suona verso l’alto verso il cervello. Se questo è messo in relazione con la possibilità della percezione superiore, allora vive dentro più musica interiore, che è gustata, che nell’impulso oggettivo, da cui l’anima umana è generata, nel momento in cui l’uomo dalla vita spirituale entra attraverso la nascita, rispettivamente il concepimento, nell’esistenza fisica. L’anima entra nell’esistenza, nel momento in cui impara a suonare nello strumento del corpo fisico.
Cosa accade quando questo intero movimento ha luogo, questa vibrazione dell’acqua cerebrale che sale? Cosa si svolge lì nel cambio di relazione fra il nervo e i sensi? — Quando l’onda nervosa colpisce i sensi esterni — nota bene non ancora la percezione sensoriale —, quando l’onda nervosa nello stato di veglia semplicemente colpisce, lì vive inconsciamente ed è tolta dalla percezione: Poesia! Fra i sensi e il sistema nervoso c’è una regione, dove l’uomo inconsciamente fa poesia. L’onda nervosa rotola dentro nei suoi sensi — inconsciamente procede, si può constatare fisiologicamente —, questa vita procede nei sensi ed è creazione di poesia: l’uomo vive creativamente la poesia interiore. E la creazione poetica è il portare verso l’alto di questa vita inconscia.
Ho descritto ciò dal processo respiratorio. Nell’espirazione dobbiamo considerare il fatto che l’acqua cerebrale si spinge giù nel corpo nelle forze, che vengono dal corpo incontro a questo, e nelle forze, attraverso cui l’uomo si mette nel mondo esterno. Stiamo continuamente in una determinata statica nel mondo esterno, sia con le gambe divaricate, con il braccio piegato, o sia che come bambino strisciamo, o sia che trasformiamo questa statica dello strisciare nella statica dell’essere ritti: Stiamo nello stato di equilibrio interno. Quello che le onde, che vengono espirate, portano di forze interne, su ciò si basa quello che viene plasmato in scultura e architettura. Il sentimento emotivo, che vive nell’uomo, quando passa al movimento, ma tiene il movimento in quiete, è espresso nella scultura. Questa è l’esperienza interiore, che è legata alle forme del corpo. Si riconosce ciò solo quando si è abituati a plasmare la percezione e il pensiero in una rappresentazione di forma tranquilla. Si impara che dal corpo non vengono forze caotiche, bensì forme, che mostrano che l’uomo è integrato dal cosmo. Nel momento in cui si guarda a forze più esterne, che l’anima vive inconsciamente, si ha più a che fare con la fantasia plastica. Fra i due risiede una regione straordinariamente inconscia, che l’anima ha nelle sue profondità. Nel momento in cui l’onda nervosa fra il corpo e il cervello vibra, essa, che in realtà è il freddo, l’intellettuale nel corpo umano, è in contatto con il sangue caldo. In tale riscaldamento, spiritualizzazione vivono inconsciamente le fonti della creazione artistica, che ispira il pittore, nel momento in cui porta in colori sulla parete le sue impressioni, che sono sollevate dall’inconscio. L’uomo sta inconsciamente nel mondo spirituale, che è aperto solo attraverso la chiaroveggenza.
Non è per niente che nei tempi antichi il corpo fu sentito come tempio per l’anima. Lì era indicato come l’architettura è affine al rapporto di equilibrio di tutto il corpo e dell’intero cosmo.
L’arte deve esprimere quello che l’artista è capace di mettere nella sua creazione solo per il fatto che la sua anima lo sperimenta in relazione col mondo, che il suo corpo è un’immagine microcosmica dell’intero macrocosmo. Se ciò deve essere portato alla consapevolezza, allora può accadere solo attraverso la chiaroveggenza. Perché l’estetica ordinaria, che è costruita secondo il modello della scienza della natura, si rivela così infruttuosa? — L’artista non può fare nulla con questa estetica scolastica, che vuole portare alla consapevolezza l’inconscio nella natura dell’uomo proprio come la ricerca naturale ordinaria. Quello che vive nella creazione artistica, lo porta alla consapevolezza la chiaroveggenza, solo che appunto l’artista non deve avere di fronte alla chiaroveggenza la paura che molti hanno. I due ambiti possono nella personalità umana vivere fianco a fianco, separatamente, perché possono essere così divisi. È possibile che l’anima viva al di fuori del corpo nel mondo spirituale: allora può osservare come quello che altrimenti resta nell’inconscio, si cristallizza nella formazione artistica, ma anche come quello che dal veggente, separato dalla sua chiaroveggenza, può essere sperimentato artisticamente. Solo il fertilizzamento dell’artistico può accadere attraverso questa esperienza e può giovare solo agli artisti, come certamente anche gli artisti possono fertilizzare la chiaroveggenza. Il veggente, che ha senso artistico o gusto, sarà preservato dall’allagare la scienza dello spirito di così tanto filisteo. Egli descriverà questo mondo spirituale in modo mobile, sarà capace di plasmare il come della scienza dello spirito, di cui ho parlato, in modo più appropriato di colui che senza senso artistico se ne è appropriato l’ingresso nel mondo spirituale. Non è necessario, come fanno molti artisti, sviluppare la paura della chiaroveggenza. Parlo della paura presa seriamente, non solo del fatto che qualcuno tema di sentirsi dire che è un antroposofo. Parlo della paura molto frequente, di principio, che la chiaroveggenza danneggerebbe l’immediatezza della creazione artistica. Questo danno in verità non esiste. Ma viviamo in un’epoca, in cui per necessità storica dello sviluppo dell’umanità l’anima è spinta a trasformare in consapevole quello che inconsciamente era ingenuamente presente. Solo colui comprende oggi il tempo in cui viviamo, che trasforma continuamente l’inconscio nell’afferrare libero della consapevolezza.
Se questa esigenza del tempo non viene soddisfatta, allora l’umanità entrerà in un vicolo cieco culturale. Attraverso la scienza ordinaria l’arte non si può conoscere, perciò questa estetica viene rifiutata dall’artista. Ma la chiaroveggenza sviluppa una scienza, che all’arte non toglie la rugiada dai fiori, tentando di comprenderla. La chiaroveggenza è abbastanza mobile per comprendere l’arte. Perciò qualcuno può comprendere ciò come fatto del tempo presente, che il ponte deve essere gettato fra l’arte e la chiaroveggenza, egli può sottolineare ciò come necessità, così come Christian Morgenstern l’ha già sottolineato in parole, che indicano la necessità di un capovolgimento. Egli dice: «Chi vuol immergersi in quello che oggi di Divino-Spirituale può essere sperimentato, solo sentendosi, non volendo penetrare conoscendo, è simile all’analfabeta che una vita intera dorme con il libro per imparare a leggere sotto il cuscino.»
Spesso si vuole dormire una vita intera con il libro per imparare a leggere della conoscenza del mondo sotto il cuscino, per non indebolirsi mediante la scienza chiaroveggente la creazione elementare originaria. Chi afferra la scienza chiaroveggente, come oggi può essere intesa all’altezza del tempo, comprenderà che bisogna uscire nel senso di Morgenstern dall’analfabetismo, può gettare ponti fra l’arte e la chiaroveggenza, e che così sulla arte cadrà nuova luce, sulla chiaroveggenza calore nuovo attraverso l’arte. In modo che come frutto dei giusti sforzi in un avvenire salutare, attraverso luce chiaroveggente e calore artistico, un impulso profondamente significativo possa agire nello sviluppo dell’umanità futura.
LE FONTI DELLA FANTASIA ARTISTICA E LE FONTI DELLA CONOSCENZA SOPRASENSIBILE
Monaco di Baviera, 6 maggio 1918
SECONDA CONFERENZA
Da tempi antichi ci si è sentiti che una certa affinità o almeno una relazione esiste fra gli impulsi della fantasia artistica, della creazione e del godimento artistico e della conoscenza soprasensibile. Chi si incontra con individualità artistiche, si presenta che nei vasti circoli dell’arte creativa esiste un’ansia, che la creazione artistica potrebbe essere disturbata dall’avvicinamento a quella esperienza consapevole del mondo soprasensibile, da cui la fantasia artistica riceve i suoi impulsi, come è perseguito nella conoscenza soprasensibile della scienza dello spirito.
D’altra parte è anche ampiamente noto nei più vasti circoli, che certe nature artistiche, che con la loro creazione artistica si avvicinano a quello che appare come brillante da dentro dal mondo soprasensibile, durante l’attività della loro fantasia creatrice sperimentano qualcosa come chiaroveggenza. Scrittori di fiabe o altre individualità artistiche, che vogliono trattare più quello che dal mondo soprasensibile brilla giù nel mondo sensibile, sanno come le forme appaiano davanti agli occhi, ma sono affatto spirituali, in modo che hanno la sensazione di intrattenersi con queste forme artistiche, o queste forme si intrattengono l’una con l’altra.
Nella misura in cui piena consapevolezza è presente, attraverso cui ci si può staccare in ogni momento da quello che accade semericamente, la scienza dello spirito può parlare in tale caso di chiaroveggenza. Si deve dire che vi sono punti di contatto fra la creazione artistica, la fantasia artistica e la coscienza contemplativa, che è capace di posizionarsi conoscitivamente nel mondo spirituale. Tuttavia si crede che, proprio di fronte a tale visione della scienza dello spirito, come quella intesa qui, si debba sottolineare che l’artista non si debba lasciare rubare la sua originalità da quello che è consapevolmente accolto dal mondo spirituale. In tale visione si trascura l’essenziale nel rapporto fra la fantasia artistica e la visione chiaroveggente del mondo spirituale. Perché qui con questa visione chiaroveggente s’intende quella che si sviluppa completamente indipendentemente attraverso la sola attività spirituale, indipendente dallo strumento fisico corporeo. Nella misura in cui questo è possibile, che l’anima si posizioni nel mondo spirituale libera dal corpo, non posso esporre oggi. Voglio solo indicare in anticipo che quello che emerge in affinità e relazioni fra la vera creazione e il godimento artistico e la vera autentica chiaroveggenza, interessa oggi il ricercatore spirituale antroposofico più della relazione della chiaroveggenza con stati visionari, con stati anomali, che, anche se si tenta di designarlo come chiaroveggenza, sono tuttavia connessi solo con stati corporei, non rappresentano unicamente sole esperienze spirituali. Affinché però si possa comprendere questa vera affinità fra la fantasia artistica e la chiaroveggenza, è necessario entrare in quello che nel senso più stretto della parola le divide, e questo è qualcosa di molto essenziale.
Chi è creativo nella fantasia artistica, non afferrerà, come accade nella percezione sensibile ordinaria e nella riflessione su quello percepito, il mondo sensibile esterno e l’immaginerà in sé: Lo trasformerà, l’idealizzerà, o come lo si chiama altrimenti. Non dipende dalla direzione. Che si afferri realisticamente o idealisticamente, che si sia impressionisti o espressionisti, questo non importa, ma in tutto l’artistico vive una trasformazione di quello che altrimenti viene immagazzinato dall’uomo dalla realtà. Ma rimane vivo nella creazione artistica quello che si può chiamare la percezione del mondo esterno. L’artista si attiene alla percezione del mondo esterno. Rimane in questa creazione artistica l’immagine delle rappresentazioni, che si appoggiano sulla percezione esterna, e quello che nel ricordo, nella memoria è connesso. Nel creatore artistico tutto quello che ha assorbito nella vita lavora nell’inconscio, e quanto migliore è quello che nella psiche si è depositato come esperienza, quanto migliore agisce nella psiche, quanto più ricco è, tanto più ricca diviene la produzione artistica come orientamento della personalità sulle impressioni sensoriali esterne, le capacità di rappresentazione e di memoria, nella fantasia artistica vivono. Questo non è il caso di quello che vive nella chiaroveggenza in quella personalità, che attraverso la visione soprasensibile penetra nel mondo spirituale. L’essenziale è che non si penetra il mondo spirituale se non si può portare al silenzio sia la visione sensibile esterna, sia la rappresentazione, che termina nella capacità di ricordo. Il ricordo, la memoria, la capacità di percezione per le impressioni sensoriali esterne devono essere completamente silenziosi nella conoscenza soprasensibile.
È già difficile chiarire ai nostri contemporanei che una tale cosa sia possibile, che l’anima umana nelle sue forze sopite possa veramente raggiungere tale potenziamento da avere la vita spirituale in piena vivacità ancora presente, quando le capacità di rappresentazione e di percezione sono soppresse. Perciò inoltre l’aspirazione alla conoscenza soprasensibile, quando è sviluppata metodicamente, non deve essere obbiettato che si abbia a che fare solo con qualcosa di tipo memoria da ricordare, che dall’inconscio si agita verso l’alto.
L’essenziale è che colui che come ricercatore spirituale vuole penetrare il mondo soprasensibile, impari a conoscere il metodo, che rende possibile escludere il ricordo così completamente, che la sua anima vive solo in impressioni presenti, in cui nulla si mescola di reminiscenze, che dall’inconscio salgono, in modo che l’anima con quello che rappresenta e sperimenta, sta in un mondo, che tenta consapevolmente di penetrare, affinché nulla resti inconscio.
Se si considera che molti mistico, così detto sforzo teosofico ha una nostalgia per tutto il possibile confuso, nebuloso, si troverà comprensibile che quello che qui è inteso come chiaroveggenza, sia confuso con esso, anche da coloro che credono di essere seguaci. Ma non dipende da questo, bensì da quello che con questa chiaroveggenza è inteso.
Si può vedere come sia principalmente diversa questa chiaroveggenza dalla creazione artistica. Entrambi si basano su disposizione e umore dell’anima diversi; ma colui che mira alla conoscenza soprasensibile nel senso inteso qui, farà esperienze particolari con l’arte.
Innanzitutto un’esperienza cardinale. Non ci si può essere ricercatori spirituali dalla mattina alla sera. Lo sguardo nel mondo spirituale è legato a certi tempi; conosce inizio e fine dello stato, in cui l’anima penetra il mondo spirituale. In questo stato l’anima è capace, attraverso la propria forza, di astenersi completamente dall’impressione dei sensi esterni, in modo che di tutto ciò, dove i sensi esterni vedono i colori, sentono i toni, nulla sia presente. Proprio attraverso questo sguardo sul nulla emerge la percezione del mondo spirituale. Direi: il veggente può estinguere tutto quello che dal mondo esterno lo colpisce, tutto quello che sale dall’ordinaria memoria verso la consapevolezza spirituale, ma non può estinguere, anche se si immerge in questo stato, certe impressioni che gli vengono da opere d’arte, che veramente derivano dalla fantasia creatrice. Non voglio dire che il veggente ha in tali stati le stesse impressioni dalle opere d’arte come il non-veggente. Le ha in momenti non-visionari. Ma in momenti visionari ha la possibilità di estinguere completamente il sensibile, il mnemonico per quanto riguarda il mondo esterno, non però per quanto riguarda un’opera d’arte, cui è di fronte.
Si tratta di esperienze che si specificano. Si mostra che il veggente ha determinate esperienze con le singole arti. Proprio nei dettagli degli effetti, tali parole come «arte» perdono il loro significato ordinario. Le singole arti diventano, dal punto di vista della conoscenza soprasensibile, regni a sé. L’architettura diventa qualcosa di diverso dalla musica, dalla pittura e così via. Ma affinché il che cosa l’esperienza chiaroveggente di fronte all’arte sia, è necessario sottolineare che se il veggente deve sopprimere gli effetti del mondo esterno e quello che appartiene al ricordo, allora cosa gli rimane?
Vive nell’anima quello che dalle tre attività dell’anima riportate nella psicologia è sempre presente nell’anima umana. La rappresentazione e la percezione non sono presenti, ma il sentire e il volere, tuttavia in un modo affatto diverso da quello della vita ordinaria. Non si deve confondere la conoscenza soprasensibile con lo scioglimento nebbioso, sentimentale nel mondo spirituale, che si deve designare come mistica. Ci si deve essere chiari, che la conoscenza soprasensibile, sebbene germogli dal sentire e dal volere, è qualcosa di diverso dal sentire e dal volere. A ciò si deve considerare che per la conoscenza chiaroveggente il sentire e il volere devono riempire l’anima cosicché questa anima riposi, e che comunque anche il resto intero dell’uomo sia in completo riposo. Deve intervenire quello in cui l’uomo altrimenti non è nel sentire e nel volere: Il sentire e il volere devono svilupparsi completamente verso l’interno. Gli impulsi di volontà si sviluppano ordinariamente in manifestazioni verso l’esterno; nessuna manifestazione verso l’esterno deve intervenire nella chiaroveggenza. Il Derviscismo e simili è opposto alla conoscenza del mondo spirituale.
Nel momento in cui il sentire e il volere si sviluppano verso l’interno, da essi germoglia un’attività dell’anima luminosa, nettamente contornata. Germoglia un’attività dell’anima, quella simile alle formazioni di pensiero. L’immagine ordinaria del pensiero è qualcosa di sbiadito. Qualcosa di oggettivo, che non è però meno definitamente saturo di realtà del pensiero ordinario, germoglia dal sentire e dal volere per il veggente.
Proprio dalle esperienze con l’arte si può caratterizzare quello che il veggente singolarmente sperimenta nelle sue capacità spirituali. Nel momento in cui tenta di immergersi nelle forme architettoniche e nei rapporti di proporzione, in quello che l’architetto nasconde nei suoi edifici, si sente affine a queste proporzioni e armonie architettoniche, con esattamente quello che in lui, nel veggente, si sviluppa come un pensiero affatto diverso da quello sfumato della vita ordinaria. Si potrebbe dire: il chiaroveggente sviluppa un nuovo pensiero, che con nulla è così affine quanto alle forme in cui l’architetto pensa e alle quali egli dà forma. Il pensiero che domina nella vita ordinaria non ha nulla a che fare con la vera chiaroveggenza. Il pensiero che domina nella chiaroveggenza include lo spazio nel suo vivere creativo. Il veggente sa che egli con queste forme, che sono forme di pensiero vive, penetra nella realtà soprasensibile dietro il mondo sensibile, che però deve sviluppare questo pensiero che vive in forme spaziali.
Il veggente sente: In tutto ciò che vive in armonie di proporzione e forma, agiscono volontà e sentimenti emotivi. Egli impara a riconoscere le forze del mondo in tali gestioni che attraversano rapporti di proporzione e numero, come vivono nel suo pensiero. Perciò nel suo pensiero si sente affine a quello che l’architetto dà forma. In certa relazione si sente, nel momento in cui una nuova vita emotiva si risvegli in lui — non quella della consapevolezza ordinaria — affine a quello che l’architetto e lo scultore creano in forme. Per la conoscenza soprasensibile nasce un’intellettualità oggettiva, che pensa in forme spaziali, che si curvano, che ricevono forma attraverso la loro propria vita.
Queste sono forme di pensiero, attraverso cui l’anima del veggente si immerge nella realtà spirituale; si sente affine a quello che vive nelle forme dello scultore. Si può caratterizzare come il pensiero e il nuovo sentimento del veggente è, nel momento in cui si considera le sue esperienze con l’architettura e la plastica.
Completamente diverse sono le esperienze del veggente di fronte alla musica e alla poesia. Di fronte alla musica il veggente può guadagnare una relazione solo quando penetra ancora più a fondo nella sfera che ho appena descritto. È vero, innanzitutto si sviluppa da questo sentire e volere rivolto verso l’interno questa nuova intellettualità spirituale. Si è così capaci di penetrare il mondo spirituale, per il fatto che si ha l’esperienza: si penetra solo attraverso l’anima; questa non si serve di nessuna organizzazione corporea. Allora viene il passo successivo. Si penetrerebbe solo incompletamente il mondo spirituale, se non si progredisse al passo successivo. Esso consiste nel fatto che non si sviluppa solo questa intellettualità spirituale, ma si diviene coscienti del proprio essere al di fuori del corpo nella realtà spirituale, come qui si è coscienti del proprio stare nel mondo fisico, del proprio stare in piedi sul terreno, dell’afferrare gli oggetti e così via. Nel momento in cui si comincia a sapersi così nel mondo spirituale e così a pensare e sentire, come ho appena detto, si giunge a sviluppare un nuovo profondo sentire e volere, ma una volontà nel mondo spirituale, che non si esprime nel mondo sensibile. Nel momento in cui si sperimenta questo volere, allora si possono fare le prime esperienze con la musica e la poesia.
Lì si mostra che in particolare con il nuovo sentimento emotivo, che è sperimentato al di fuori del corpo, è affine quello che nella conoscenza soprasensibile si sperimenta con la musica. La musica è sperimentata nello stato chiaroveggente diversamente da quello della coscienza ordinaria: è sperimentata in modo che ci si sente unito con ogni singolo tono, ogni melodia, con l’anima vive nella vita ondata, sonora. L’anima è completamente unita ai toni, l’anima è come sciolta nella vita ondata, sonora. Oserò dire che si riceve difficilmente una rappresentazione così precisa, una rappresentazione così figurativa dell’Afrodite che sorge dalla spuma del mare, quanto quando si considera il modo in cui lo spirituale umano vive nell’elemento del musicale e da esso sorge, quando nella chiaroveggenza si afferra.
Così, come se questa Afrodite che sorge al di sopra della superficie marina fosse svolazzata intorno da creature dell’aria, che le si avvicinano come manifestazioni del vivente nello spazio, così si unisce al musicale per il veggente il poetico. Nel momento in cui si sente con la sua anima come sollevato dal musicale e pur sempre di nuovo si sente dentro, si sente identico al musicale, per il veggente si pone il poetico al musicale. Questo lo sperimenta in una forma intensiva. Quello che sperimenta dipende dal grado come è formato nella chiaroveggenza. Con la poesia è strano. Il poeta esprime attraverso il linguaggio o altri mezzi della poesia quello che per la capacità chiaroveggente emerge dalla poesia. Una persona drammatica per esempio, che il poeta mette in scena, che la fa parlare poche parole, si plasma da queste poche parole alla Immaginazione compiuta di una personalità umana. È per questo, che in tutto quello che nella poesia è irreale, che è puramente frasesco, che non spinge dalla forza creatrice, ma è fatto, le cose agiscono in modo così sgradevole per il veggente: Egli vede in quello che non è poesia, ma tuttavia vuol plasmare qualcosa di frasesco, l’immagine grottesca, la caricatura. Mentre si plasma il plastico in intellettualità spirituale, si plasma il poetico in plastica e in qualcosa di oggettivo, che deve contemplare. Contempla quello che è vero, quello che è plasmato dalle vere leggi creative, da cui la natura crea, e separa questo nettamente da quello che è plasmato solo dall’immaginazione umana, perché si vuol fare poesia, anche se non si è connessi nella fantasia con le forze creative dell’universo. Così sono le esperienze riguardo la poesia e la musica.
In modo strano la conoscenza soprasensibile sperimenta la pittura. Essa sta per la conoscenza soprasensibile in modo singolare. E perché il veggente — userò un paragone banale — così come il geometra è costretto a portare sulla superficie, con linee e con il compasso, per vederlo davanti, quello che potrebbe avere nella mera rappresentazione, così per renderlo sensibile, anche il veggente è costretto a trasformare in mondo plasmato, in mondo denso, l’esperienza del mondo spirituale, quello che sperimenta senza forma. Accade nel momento in cui sperimenta quello che in questa maniera ha sperimentato, in modo che lo trasforma in Immaginazione interiore, in Immaginazione e lo riempie, se posso dire così, con materia spirituale. Lo fa cosicché per così dire nello stato interno, creativo, chiaroveggente crea il contraltare della pittura. Il pittore dà forma alla sua fantasia attraverso l’attaccamento delle forze interne plasmatrici alla visione sensibile, che sperimenta, come ne ha bisogno. Viene dall’esterno così lontano, dove trasforma quello che vive nello spazio così, che agisce in linee, forme, colori. Questo porta fino al piano della visione pittorica. Di fronte opposto viene il veggente. Condensa quello che nella sua attività chiaroveggente è, fino al coloramento spirituale; satura quello che altrimenti è senza colore, come interiormente illustrando con i colori, forma Immaginazioni. Si deve solo rappresentare in modo giusto, che quello che da un lato il pittore porta, da lato opposto viene in quello che il veggente crea da dentro verso l’esterno.
Per rappresentarsi questo, si legga una volta i concetti elementari fondamentali negli ultimi capitoli della «Dottrina dei colori» di Goethe sull’azione senso-morale dei colori, dove egli dice, che ogni colore provoca uno stato d’animo. Questo stato d’animo, il veggente lo riceve come ultimo, con esso tinge quello che altrimenti sarebbe senza colore e senza forma. Quando il veggente parla di aura e cose simili e adduce colori in quello che vede, si deve essere chiari, che egli tinge, quello che internamente sperimenta con questi stati d’animo. Se il veggente dice, quello che vede sia rosso, sperimenta quello che altrimenti si sperimenta al colore rosso; l’esperienza è la stessa del vedere di rosso, solo spirituale.
È lo stesso, quello che il veggente vede e quello che l’artista incanta sulla tela, ma da lati diversi visto. Con il pittore così si incontra il veggente. Questo incontro è un’esperienza notevole, significativa. Lo lascia la pittura come peculiarità particolare della conoscenza soprasensibile. Ciò si mostra particolarmente in un fenomeno, che deve diventare un problema particolare per ogni anima: nell’incarnato, il colore della carne umana, che in realtà per colui che vuol penetrare profondamente in tali cose, ha qualcosa di altrettanto misterioso quanto affascinante, che permette di guardare in profonde relazioni naturali e spirituali. Questo incarnato il veggente lo sperimenta in modo particolare. Vorrei attirare attenzione su uno.
Se si parla del veggente, della chiaroveggenza, gli uomini pensano che è inteso qualcosa che solo un paio di persone distorte hanno, che sta completamente al di fuori della vita. Non è così. Quello che è serio guardare, è sempre presente nella vita. Non potremmo stare nella vita, se non fossimo tutti chiaroveggenti in certe cose. Su questo dipende molto, che il veggente che va preso seriamente non intende qualcosa che sta al di fuori della vita, bensì quello che è solo l’elevazione della vita in certi aspetti. Quando siamo nella vita ordinaria chiaroveggenti? Siamo chiaroveggenti in un caso, che oggi è così frainteso, perché dall’opinione materialistica si è formata ogni sorta di speculazione sulla maniera, come si afferra un Io estraneo, quando si sta di fronte a un corpo estraneo.
Già oggi ci sono persone, che dicono: Si percepisce l’anima di un altro uomo Io solo attraverso una conclusione inconscia. Vediamo l’ovale del viso, gli altri contorni umani, il colore del viso, la forma degli occhi, siamo stati abituati, quando vediamo una cosa così corporea, a trovarci di fronte a un uomo, per questo traiamo la conclusione per analogia, che quello che è in tale forma, contiene anche un uomo. — Non è così; questo mostra la conoscenza soprasensibile. Quello che ci appare nell’uomo nella forma umana e nella sua tinteggiatura, è una specie di percezione, come la percezione di colore e forma su un cristallo. Il colore, forma e piano su un cristallo si impongono come essi stessi.
Piano, tinteggiatura nell’uomo si estinguono da sé, si rendono, parlando idealmente, trasparenti. La percezione sensibile dell’altro uomo si estingue spiritualmente: Percepiamo direttamente l’altra anima. È un’immedesimazione immediata nell’altra anima, un processo misterioso, meraviglioso nell’anima, quando stiamo di fronte all’altro uomo nel nostro proprio essere umano. Qui accade una vera uscita dell’anima, un passaggio verso l’altra. Questa è una chiaroveggenza, che è sempre e ovunque presente nella vita. Intimamente è connessa questa forma di chiaroveggenza con il mistero dell’incarnato. Il veggente ne diviene consapevole, quando sale al più difficile problema chiaroveggente: percepire chiaroveggentemente l’incarnato.
L’incarnato ha per la visione ordinaria qualcosa di tranquillo, nel veggente diviene qualcosa di mosso in se stesso. Il veggente non percepisce l’incarnato come qualcosa di finito, lo percepisce come uno stato intermedio fra due altri. Se il veggente si concentra sulla tinteggiatura dell’uomo, allora percepisce un continuo ondeggiamento dell’uomo fra l’impallidire e una specie di arrossire, che è un arrossire più elevato dell’ordinario arrossire, e che per il veggente passa a una specie di irradiazione di calore. Questi sono i due stati limite, fra cui la tinteggiatura dell’uomo oscilla e nel mezzo dei quali l’incarnato risiede. Questo diviene un avanti e indietro vibrare per il veggente.
Attraverso l’impallidire il veggente comprende, come l’uomo internamente, nell’animo e nell’intelletto è, e attraverso l’arrossire si riconosce, come l’uomo è come essere di impulsi di volontà, come sta in relazione al mondo esterno. Oscilla quello che in grado più elevato è nel carattere interiore dell’uomo.
Non si deve immaginare che la chiaroveggenza consista nel fatto che ci si «sviluppa» e poi si vedono tutti gli uomini e tutte le cose spiritualmente. Il cammino nel mondo spirituale è un cammino sfaccettato, complicato. Il giungere al cuore dell’altro uomo ha l’esperienza dell’incarnato come suo problema principale.
Così vedete, che il veggente ha le più svariate esperienze con le arti. Quello che è inteso qui, si sfuma ancora un po’ attraverso un fenomeno, che è adatto a indicare il modo in cui la chiaroveggenza sta nella vita: il rapporto della chiaroveggenza al linguaggio umano.
Il linguaggio non è propriamente nulla di unitario, bensì qualcosa che vive in tre sfere diverse. Innanzitutto si ha uno stato del linguaggio, che il linguaggio lascia considerare come strumento per la comprensione degli uomini e nella scienza. Si potrebbe chiamare paradosso quello che il veggente qui sente, ma è un vero vivere: Il veggente sente questo tipo di uso del linguaggio come mezzo di comprensione e espressione per la scienza della ragione ordinaria, come una specie di abbassamento del linguaggio, anzi come un degradamento del linguaggio a qualcosa che il linguaggio per la sua natura più intima non è. La chiaroveggenza arriva a una visione diversa. Il linguaggio è quello strumento, attraverso cui una nazione vive in comunanza. Quello che vive nel linguaggio, nel momento in cui questo è plasmato in diverse forme, nelle tinteggiature di suoni e così via, quello è, proprio osservato, un artistico. Il linguaggio come mezzo di espressione della nazione è arte, e come è creato nel linguaggio, è creazione artistica comune della nazione, che parla questo linguaggio.
Nel momento in cui si usa il linguaggio come mezzo ordinario di comprensione, lo si degrada. Chi ha un sentimento per quello che vive nel linguaggio e si manifesta nel nostro inconscio, sa che il creativo del linguaggio è affine al poetico, all’arte in generale. Chi ha in sé essenza artistica, ha una sgradevole sensazione, quando il linguaggio è inutilmente abbassato alla sfera della comprensione ordinaria. Christian Morgenstern aveva questo sentimento. Non era ansioso di gettare il ponte fra l’arte e la chiaroveggenza, non aveva la convinzione che l’originalità artistica andasse perduta penetrando nel mondo spirituale; sentiva che il poetico in lui era affine al plastico, all’architettonico. Egli, che esprime quello che sente di fronte al linguaggio, nel momento in cui caratterizza il chiacchierare come abuso del linguaggio, egli dice: «Tutto il chiacchierare ha come base l’incertezza intorno al significato e al valore di ogni singola parola. Per il chiacchierone il linguaggio è qualcosa di confuso. Ma lo compensa ben bene: al confuso, al nuotatore.» Si deve sentire quello che — per sentire come lui — Morgenstern sentiva come il creativo del linguaggio: che là, dove il linguaggio nella prosa diviene mezzo di comprensione, il suo degradamento al mero scopo ha luogo.
Come terzo si caratterizza per la vivere del veggente con il linguaggio quello che viene sperimentato nel mondo spirituale. Quello che lì viene contemplato, non viene contemplato in parole, non si esprime direttamente in parole. Così si ha difficoltà nella comprensione con il mondo esterno nella chiaroveggenza, perché la maggior parte degli uomini pensa teoricamente e in contenuti in parole e non può immaginare una vita dell’anima, che va oltre le parole. Perciò chi sente il vivere del mondo spirituale, lo sente come una certa costrizione, di riversare nella lingua già plasmate quello che vive.
Ma per il fatto che egli porta al silenzio quello che altrimenti vive nel linguaggio — la capacità di rappresentazione e di ricordo — può in sé risvegliare le stesse forze creatrici del linguaggio, quelle forze creative, che erano attive nello sviluppo dell’umanità, quando il linguaggio sorse. Il veggente deve trasferirsi nello stato dell’anima, dove il linguaggio prima sorse, deve sviluppare la doppia attività, internamente plasmare lo Spirituale, che ha contemplato, e immergersi nello spirito della plasmazione del linguaggio così, che possa unire tutti e due insieme. Perciò è importante comprendere, che si devono comprendere le parole del veggente diversamente da come si comprendono altrimenti le parole.
Nel momento in cui il veggente si comunica, deve servirsi del linguaggio, ma così, che quello che nel linguaggio è creativamente attivo, sorga nuovamente, nel momento in cui penetra nelle forze di plasmazione del linguaggio. Così diviene importante che egli plasmi la parola pronunciata, nel momento in cui pone enfasi su certe cose, altre meno, certe cose dice prima, altre più tardi, o nel momento in cui mette a lato illustrando qualcosa. Una tecnica particolare è necessaria per colui che vuol riversare verità spirituali nel linguaggio, quando vuol esprimere quello che internamente vive in lui. Perciò il veggente ha bisogno che si presti attenzione al «come», come si esprime, non solo a quello che dice.
Dipende dal fatto che prima plasmi, dipende dal come dice le cose, specialmente le cose sul mondo spirituale, non solo da quello che dice. Perché questo è così poco considerato, e perché gli uomini sulle parole ricordano quello che significano altrimenti, il veggente è così difficile compreso. Lì ha bisogno — è tutto solo relativo —, di sviluppare la capacità della creazione del linguaggio, così che esprima il soprasensibile attraverso il modo come si esprime. Sempre più sarà necessario che si sia chiari: Non il contenuto è l’importante di quello che si dice, l’importante è, che si ha attraverso il come il veggente si esprime, l’impressione viva, egli parla dal mondo spirituale. Così il linguaggio stesso nella vita ordinaria è già un elemento artistico. Anche al linguaggio il veggente ha un rapporto particolare.
Ora sorge la domanda: Su che cosa si basa il fatto che tali rapporti fra il veggente e l’artista esistono? Da dove viene, che fondamentalmente il veggente non può astenersi dall’impressione di fronte a un’opera d’arte? — Proviene dal fatto che nell’opera d’arte compare qualcosa affine alla conoscenza soprasensibile, solo in un vestito diverso. Proviene dal fatto che la vita interiore umana è molto più complicata, di quanto la scienza odierna riesca a immaginare.
Voglio rappresentare questo da un altro lato, dove certamente si parla in maniera apparentemente scientifica, e che indica qualcosa, che sempre più deve svilupparsi, per gettare il ponte da un lato fra la visione ordinaria della realtà e d’altronde il vivere nella fantasia artistica e nella conoscenza soprasensibile. Voglio chiedere: Su che cosa si basa il fatto che il musicista creatore dal suo interno produce quello che vive nei suoi toni? — Allora si deve essere chiari, che quello che ordinariamente si chiama auto-conoscenza, è ancora astratto. Anche quello che i mistici o i teosofisti nebulosi si immaginano, è qualcosa di molto astratto. Se si crede, che si sperimenti il divino nella propria anima, allora di fronte alla vera, concreta chiaroveggenza è qualcosa di del tutto poco chiaro, nebuloso. Questo diviene chiaro, che l’uomo da un lato ha la sua esperienza interiore, i suoi pensieri, sentimenti, impulsi di volontà; può immergersi lì dentro, chiama ciò mistica, filosofia, scienza. Se si impara a riconoscere il vivente, si sa: tutto ciò è troppo sottile, anche se si tenta di infittirlo interiormente.
Si fluttua, anche con intensa mistica, sempre al di sopra della realtà, non si giunge alla vera realtà, si sperimenta solo immagini interne, si sperimenta gli effetti della realtà, non si sperimenta nemmeno la realtà attraverso la visione ordinaria della natura, che sta di fronte ai processi materiali.
È vero ciò che Du Bois-Reymond dice: che la visione della natura non può mai giungere ad afferrare quello, che si aggira nello spazio. — Se il naturalista parla di materia, che è presente nello spazio — non si accorda con quello, con cui cerchiamo di afferrare la realtà. Per la coscienza ordinaria rimane così, che da un lato abbiamo la vita interiore, che non giunge alla realtà, d’altronde la realtà esterna, che non si accorda con la vita interiore. Tra questi c’è un abisso. Questo abisso, che si deve conoscere, è un ostacolo per la conoscenza umana. Non è superato in nessun altro modo che dal fatto che nella psiche si sviluppa la visione soprasensibile, tale visione, come l’ho mostrata oggi attraverso il suo rapporto con l’artistico.
Se questa visione si sviluppa, allora si entra in un rapporto esteriore verso se stessi e la realtà materiale, che è presente come corpo. Il corpo diviene qualcosa di nuovo, non rimane quello rigido, che non si accorda con l’interno. L’interno non rimane quello che fluttua al di sopra della realtà, ma si impregna, si permea nel suo stesso corporeo con quello che ha esistenza materiale nel corpo. Ma ogni esistenza materiale contiene esistenza spirituale.
Tentiamo di rappresentarci ciò in relazione all’arte musicale. Nel momento in cui l’uomo sviluppa rappresentazioni musicali o altre e nella coscienza ordinaria percepisce, vanno nel suo interno corporeo stati complicati. Di quelli non sa nulla, ma si svolgono. La coscienza chiaroveggente penetra avanti a questo vivere corporeo interiore, complicato, meraviglioso. L’acqua cerebrale, in cui il cervello altrimenti è immerso, si riversa nell’espirazione nel sacco del midollo spinale, penetra giù, spinge il sangue alle vene dell’addome, nell’ispirazione tutto è spinto verso l’alto. Avviene un meraviglioso ritmo, che accompagna tutto quello che noi rappresentiamo e percepiamo. Questo respirare, questa plastica nella sua ritmicità si spinge dentro e fuori nel cervello. Ha luogo un processo, che coopera nel vivere umano. È qualcosa che nell’inconscio accade e di cui l’anima sa. La fisiologia e biologia odierna è riguardo a queste cose ancora quasi completamente ignorante; ma questo diviene una scienza diffusa.
In tempi, che non possono più essere i nostri, si è dovuto cercare la vita spirituale in altro modo. Per questo però il tempo è passato, di cercare in maniera orientale-indiana la scienza dello spirito; questo può essere studiato successivamente, ma completamente sbagliata è la convinzione, che si debba tornare ai metodi indiani. Questo non è per il nostro tempo, equivocare l’umanità. I nostri metodi sono molto più intellettuali, ma si deve vedere studiando, quello che l’antico indianesimo voleva. Una grande parte dell’insegnamento verso il riconoscimento superiore consistette nell’indianesimo nel corso della respirazione ritmicamente ordinato: volevano regolare il processo respiratorio. Confrontate quello che si cercava lì, con quello che è stato appena detto, così scoprirete, che l’allievo yoga attraverso il sentir interiore del cammino della respirazione voleva sperimentare in sé, quello che ho descritto. L’indiano ha sperimentato ciò dal fatto che cercava di sentire il processo respiratorio, che lì su e giù si agita.
I nostri metodi sono diversi. Chi lo segue con comprensione, scopre, che non abbiamo più a far vivere in noi stessi il corpo fisico in questo modo, bensì attraverso un modo meditativo dal lato dell’intelletto cerchiamo di afferrare quello che fluisce giù, e attraverso esercizi di volontà quello che fluisce su, e in questo modo cerchiamo di contrapporci con la nostra vita spirituale al flusso e di sentirlo, mentre fluisce su e giù.
Su ciò si basa un certo progresso nello sviluppo dell’umanità. Questo è qualcosa, di cui la scienza e la coscienza quotidiana non sanno nulla, ma l’anima nelle sue profondità lo sa. Quello che l’anima sa e vive lì, può sotto particolari circostanze essere portato verso l’alto nel conscio. Viene portato verso l’alto, quando l’uomo è una natura artistica per riguardo la musica. Come accade ciò? — Nello stato umano ordinario, quello che si potrebbe chiamare anche rispettabile-borghese, c’è un forte legame dello spirituale-psichico con il corporeo-fisico. Lo spirituale-psichico è fortemente legato ai processi appena descritti. Se l’equilibrio è labile, lo spirituale-psichico viene liberato, allora per questa costruzione, che si basa sul destino interiore, si è musicali o sensibili a questo. Sul rapporto labile si basa la particolare dotazione artistica anche in altri campi.
Colui che ha questo dono, è capace di portare verso l’alto quello, che altrimenti accade solo nelle profondità — nelle profondità dell’anima siamo tutti artisti musicali — verso l’alto. Quello che accade lì, colui che è in equilibrio stabile non può portarlo verso l’alto: Egli non è un artista. Chi è in equilibrio labile — ora si potrebbe come filisteo scientifico parlare di degenerazione — chi è in equilibrio labile dello psichico e del fisico, porta verso l’alto più oscuramente o più luminosamente, quello che si sviluppa nel ritmo interiore, e lo plasma attraverso il materiale tonale. Consideriamo il flusso delle onde nervose dal basso verso l’alto verso il cervello, allora incontriamo per prima cosa, quello che caratterizziamo come musicale.
Come il nervo ottico si diffonde nell’occhio, è in connessione con i vasi sanguigni, ciò rimane nell’inconscio. Lì accade qualcosa, che viene estinto, quando l’uomo sta di fronte alla natura esterna. Nel stare di fronte al mondo sensibile esterno, l’impressione esterna estingue. Quello che accade però fra le onde nervose e i processi sensoriali, è stato sempre un poeta; lì vive in ogni uomo il poeta. E da ciò, come è l’equilibrio fra l’anima e il corpo, dipende nuovamente, se rimane giù, quello che accade lì, o se lo si porta verso l’alto e lo si versa nella poesia.
Consideriamo di nuovo il processo di irradiazione, l’onda, che colpisce giù, urta la diramazione dell’onda sanguigna: Lì si esprime uno stare in se stessi del nostro equilibrio nell’equilibrio dell’ambiente. Particolarmente forte è lì la sperimentazione inconscia, in cui l’uomo dal bambino che striscia entra nell’equilibrio eretto. Questo è un’esperienza inconscia enorme. Il fatto che si ha quello, che nella scimmia è solo caricaturato, che diviene significativo per l’umanità: che la linea attraverso il centro del corpo cade insieme con la linea del baricentro, è un’esperienza interna enorme. Lì si esperimenta inconsciamente il rapporto architettonico-plastico. Nel momento in cui l’onda nervosa giù si incontra con il flusso sanguigno, viene sperimentato inconsciamente architettura, il plastico scultoreo, e viene nuovamente più o meno portato verso l’alto e plasmato attraverso rapporti labili o stabili.
La pittura e quello che si esprime lì, viene sperimentato interiormente, dove l’onda nervosa e quella sanguigna si incontrano. Il processo artistico è conscio, ma gli impulsi sono inconsci. Il chiaroveggente si immerge consapevolmente in quello che sta alla base della fantasia artistica come impulso, come esperienza interna, che non deve essere caratterizzata così astrattamente come accade oggi, bensì così concretamente, che si ritrova ogni singola fase nella configurazione del proprio corpo. I tempi antichi hanno sentito giustamente che per riguardo l’architettura, ogni forma, ogni proporzione è presente nel proprio stare dentro nel mondo esterno. L’architettura antica proviene da un’altra sperimentazione di questi rapporti di proporzione da quella gotica, ma entrambi provengono da una sperimentazione dei propri rapporti di equilibrio con i rapporti del macrocosmo. Lì si riconosce, come l’uomo nel suo stesso corpo è un’immagine del macrocosmo. Perciò il corpo è stato chiamato il tempio dell’anima. In tali espressioni risiede molta verità. Così si può dire: Fondamentalmente le fonti, da cui l’artista attinge, che va preso seriamente e ha una relazione con la realtà, sono le stesse fonti, da cui il veggente attinge, a cui solo quello, che nella sua azione deve restare impulso, appare ora nella consapevolezza, mentre, se l’impulso rimane nell’inconscio, egli porta verso l’alto, quello che viene portato alla visione dall’artista.
Da ciò si vede, che questi ambiti nella sperimentazione umana sono rigorosamente separati. Perciò l’ansia è infondata, che crede, che l’originalità del veggente sia persa attraverso la chiaroveggenza. La chiaroveggenza è sviluppata sugli stessi stati, che si possono separare dalla creazione artistica e dalla sperimentazione, ma i due non possono compromettere se stessi, se sono realmente sperimentati. Al contrario.
Stiamo nel punto temporale, dove l’umanità deve diventare sempre più consapevole e consapevole, sempre più libera e libera. Per questo deve la luce della chiaroveggenza riversarsi sull’arte dall’artista stesso e così il ponte sarà gettato fra l’arte e la chiaroveggenza che non si disturbano.
Si può comprendere, che l’artista si senta disturbato, quando la scienza dell’arte si sviluppa secondo il modello della ricerca naturale più recente o dell’estetica razionalistico-scientifica, come oggi la si intende. Una conoscenza, che guardando penetra nell’arte vera, una tale scienza oggi ancora non esiste; sarà una volta dall’artista non provata come disturbante, bensì come la feconda.
Chi microscopizza, sa come si deve procedere, affinché si impari a vedere la cosa prima. Così come ci si permea prima dall’interno con la capacità, di essere in grado di microscopare correttamente — là il dentro stimola il vedere esterno, non lo impedisce —, così verrà un tempo, dove la vera chiaroveggenza promuove impregnazione, penetra la capacità elementare di produzione dell’artista.
Talvolta questo è frainteso, quello che è inteso per chiaroveggenza, perché si pensa la scienza e la conoscenza soprasensibile troppo secondo il modello della scienza ordinaria sensibile e della conoscenza. Le persone, che si avvicinano alla scienza dello spirito, si sentono talvolta deluse: non trovano risposte così comode alle loro domande banali, bensì trovano altri mondi, che talvolta hanno enigmi molto più profondi che nel mondo sensibile. Attraverso l’introduzione nella scienza dello spirito si aprono nuovi enigmi, che non si risolvono teoricamente, ma promettono di risolversi vivamente nel processo di vita e così di generare nuovi enigmi. Se ci si immerge in questa vivacità superiore, rimane affiliato all’arte. Hebbel esige conflitti, che devono rimanere irrisolti, e sente in Grillparzer come filisteo, che questi, nonostante tutta la bellezza, fa la cosa così, che i conflitti si risolvono, se solo si è un po’ più intelligenti del proprio eroe. — Questo conduce soprattutto la vera chiaroveggenza: non crea risposte facili, bensì concezioni del mondo verso il dato sensibile. Certamente, artisti profondamente scavatori hanno già sentito questo. Nel suo libro appena pubblicato «Stadi» Morgenstern esprime, che chi, come l’artista, vuol veramente andare allo Spirituale, deve puntare a assorbire in sé, a unirsi con sé, quello che oggi già, penetrando attraverso la conoscenza soprasensibile, si può comprendere del Divino-Spirituale. Egli dice: «Chi nel quello, che del Divino-Spirituale oggi può essere sperimentato, vuol solo immergersi sentendo, non volendo penetrare conoscendo, è simile all’analfabeta, che una vita intera dorme con il libro per imparare a leggere sotto il cuscino.»
Questo caratterizza, in che punto della nostra cultura stiamo. Se si può entrare in quello, che il nostro tempo ha bisogno, si deve, come Morgenstern, giungere all’impressione: Non si deve rimanere analfabeti di fronte alla conoscenza chiaroveggente; si deve come artista cercare relazioni con il riconoscimento chiaroveggente. Così come è significativo, se l’elemento chiaroveggente versa luce nella creazione artistica, così è significativo, se quello, che come filisteo chiaroveggente non ha nulla di musicale, al massimo qualcosa di inimicale oggi ancora, si lascia fertilizzare dal gusto artistico. Più importante che tutto il chiaroveggente patologico, per il vero conoscitore dello spirito del futuro è il ponte, che può essere gettato fra l’arte e la chiaroveggenza.
Chi lo comprende, sa, che per il bene dell’umanità nel presente e nel futuro prospererà, se sempre più le cose spirituali, la conoscenza spirituale siano cercate. Luce della chiaroveggenza deve brillare nell’arte, affinché il calore e la grandezza dell’arte agiscano fertilizzando sulla larghezza e grandezza dell’orizzonte della chiaroveggenza. Questo è necessario per l’arte, che vuole immergersi nell’essere vero, come abbiamo bisogno, per poter affrontare i grandi compiti, che sempre più dalle profondità indeterminate devono avvicinarsi all’umanità.
LO SENSIBILE-SOPRASENSIBILE — CONOSCENZA SPIRITUALE E CREAZIONE ARTISTICA
Vienna, 1º giugno 1918
Alcuni amici, che erano presenti alle mie conferenze di Monaco sulle relazioni fra la scienza dello spirito e l’arte, erano dell’opinione, che avrei dovuto anche qui a Vienna parlare dei pensieri espressi lì. E nel momento in cui assecondo questa opinione, vi prego, che quello che dirò stasera, sia preso nel tutto così, che è inteso in forma modesta e vuol dare solo osservazioni aforistiche su molte cose, che vanno dette sulle relazioni di quello, che si può chiamare chiaroveggenza moderna, come è perseguita dalla scienza dello spirito orientata antroposoficamente, alla creazione artistica e all’essenza del godimento artistico.
Innanzitutto sta di fronte a una tale considerazione, come sarà ora quella da fare, un certo pregiudizio — e i pregiudizi non sono sempre infondati —, sta un certo pregiudizio fondato, che si basa sull’intuizione, che propriamente la creazione artistica, il godimento artistico, il sentire artistico non vuol avere nulla a che fare con nessuna visione sull’arte, con nessuna conoscenza dell’arte. E molti, che stanno dentro nell’artistico, hanno l’opinione, che veramente danneggerebbero l’elementare, che deve risiedere tanto nella creazione artistica quanto nel godimento artistico, se legano troppo pensieri, concetti, idee in qualche relazione con quello, che come artista si sperimenta. Credo certamente, che questo pregiudizio per quanto riguarda tutto quello, che si può chiamare estetica astratta, nel senso tradizionale, è fondato. Credo, che questa scienza con un certo diritto è fuggita dalla concezione artistica, perché veramente il sentimento artistico vero, viene impoverito, compromesso da tutto quello, che in qualche modo rimanda a una considerazione scientifica, di natura tradizionale.
D’altra parte però viviamo in un’epoca, in cui da una certa necessità storica mondiale, molto di quello, che finora potrebbe agire inconsciamente nell’uomo, deve diventare conscio. Come poco siamo nella situazione di relegare i rapporti sociali e societari da uomo a uomo, come era il caso nei tempi precedenti, nella luce del mito, ma come siamo semplicemente costretti dal corso dello sviluppo dell’umanità, a cercare l’aiuto nel vero afferrare di quello che pulsa nel divenire storico, se vogliamo riconoscere, quale sia la struttura sociale, coesistenza societaria e così via fra gli uomini, così è necessario, che molto di quello, che con diritto in un modo più o meno conscio o inconscio fu cercato nell’agire istintivo della fantasia umana e cose simili, sia sollevato nel conscio. Sarebbe sollevato, anche se non lo volessimo. Se però fosse sollevato in un modo opposto al progresso creativo, allora entrerebbe ciò che semplicemente doveva essere evitato: Compromissione dell’intuitivo-artistico, quale compromissione deve essere esclusa precisamente dall’artistico-vivente.
Non parlo come estetista, non come artista, parlo come rappresentante della ricerca della scienza dello spirito, come rappresentante di una tale concezione del mondo, che è pervasa dal fatto, che sempre più e più con lo sviluppo progressivo dell’umanità, si giungerà, a penetrare conoscitivamente nella vera realtà spirituale, che sottende il nostro mondo sensibile. Non parlo di alcuna speculazione metafisica, non parlo di alcuna filosofia, bensì di quello che vorrei chiamare esperienza soprasensibile. Non credo, che durerà ancora molto, fino a che non si comprenderà, che tutta la speculazione puramente filosofica e tutto lo sforzo logico e scientifico è inadatto a penetrare nel territorio spirituale.
Credo, che stiamo davanti all’epoca, che come cosa ovvia riconoscerà, che nell’anima umana dormono forze e che queste forze dormienti possono essere estratte in un modo completamente sistematicamente regolato da questa anima. Ho descritto, come queste forze dormienti nell’anima umana possono essere estratte, nei miei diversi libri, in «Come si raggiunge la conoscenza dei mondi superiori?», «Dal misteri dell’anima» e «Dal mistero dell’uomo». Intendo dunque con conoscenza spirituale qualcosa, che di base non esiste ancora, che solo da poche persone oggi è considerato, che non si basa sulla continuazione della conoscenza già esistente, sia essa mistica o scienza naturale, bensì sull’appropriazione di una particolare maniera della conoscenza umana, che si basa sul fatto, che l’uomo attraverso il risveglio metodico di certe forze dell’anima in lui dormienti porta avanti uno stato di coscienza, che si relaziona alla vita di veglia ordinaria, come questa vita di veglia si relaziona alla vita di sonno o di sogno. Oggi si conosce fondamentalmente solo questi due stati di coscienza umana opposti: la consapevolezza di sonno confusa, caotica, che è solo apparentemente completamente vuota, che è solo smorzata in basso, e la consapevolezza diurna dal risveglio al sonno. Possiamo le sole immagini della vita di sogno, quando la natura volontaria dell’uomo addormenta, che lo mette in relazione con le cose dell’ambiente, rapportare sulla realtà esterna, fisica. Analogamente l’umanità, sviluppandosi ulteriormente, arriverà, a provocare un risveglio in se stessa da questa consapevolezza diurna a quello, che chiamo la consapevolezza contemplativa, dove non si hanno oggetti esterni e processi davanti a sé, dove si ha una reale realtà spirituale davanti a sé, che sta alla base della nostra.
I filosofi vogliono concluderla; non si può concluderla, solo sperimentarla. Così poco, come nella vita di sogno si può sperimentare il proprio ambiente fisico, così poco nella consapevolezza di veglia si può sperimentare l’ambiente spirituale: Non attraverso mistica, non attraverso filosofia astratta, bensì dal fatto che ci si deve portare in un altro stato della composizione dell’anima, nel momento in cui dalla vita di sogno si passa alla consapevolezza ordinaria di veglia.
Così parliamo di un mondo spirituale, da cui l’elemento spirituale-psichico esce così come l’elemento fisico-corporeo esce dal mondo sensibile. Una tale ricerca dello spirito oggi è naturalmente del tutto fraintesa nella sua particolarità. Gli uomini sono così, che essi giudicano quello, che sorge tra loro, secondo le idee che già hanno, alcuni anche secondo le parole che già hanno. Vogliono attaccarsi a qualcosa di già noto. Questo non è il caso, per quanto riguarda i risultati della consapevolezza contemplativa, perché non è il già noto. La consapevolezza contemplativa, si potrebbe, se la parola non fosse fraintesa, chiamarla contemplativa, la consapevolezza chiaroveggente, dove non intendo nulla di superstizioso. Viene giudicato quello, che viene dalla chiaroveggenza, secondo quello che gli uomini già conoscono. È stato accostato a tutto il possibile di natura dubbia, come la vita visionaria è, l’allucinatoria, la mediale e così via. Con tutto questo, quello che intendo qui, non ha assolutamente nulla a che fare. Tutto quello che ho citato per ultimo, sono produzioni della vita psichica malata, di quella vita psichica, che è più profondamente immersa nel corpo fisico e che dal corpo fisico conduce qualche immagine davanti all’anima. Esattamente il cammino opposto fa quello, che chiamo la consapevolezza contemplativa. La consapevolezza allucinatoria va al di sotto della composizione ordinaria dell’anima nel corporeo, quella contemplativa va al di sopra della composizione ordinaria dell’anima, vive e tesse completamente solo nello spirituale-psichico, rende l’anima completamente libera dalla vita corporea. Nella nostra consapevolezza ordinaria è libero dalla vita corporea solo il puro pensare, e per questo molti filosofi lo negano, perché non credono, che l’uomo possa sviluppare un’attività, libera dal corpo. Questo forma il punto di partenza: È possibile sviluppare una consapevolezza contemplativa, che si sviluppa verso l’alto nel mondo spirituale, dove nulla di fisico è intorno a noi. Questa consapevolezza contemplativa ora si sente del tutto e completamente non affine con alcunché di mediale o visionario, mentre si sente molto affine all’autentico, genuino afferrare artistico del mondo. Questo è quello, che vorrei sperare e desiderare, che proprio fra questi due modi di considerazione umana in una maniera non pedante, artistica il ponte potesse essere gettato fra la vera, autentica chiaroveggenza e la sperimentazione artistica, sia nel creare, sia nel godimento artistico.
È infatti del tutto un’esperienza per colui che vive nella chiaroveggenza, che la fonte, la vera fonte, da cui l’artista crea, è esattamente la stessa, da cui il veggente, l’osservatore dei mondi spirituali, trae le sue esperienze. Solo il modo, in cui il veggente tenta di fare le sue esperienze e di stampare queste esperienze in concetti, in pensieri, e fra la creazione dell’artista c’è una differenza, una differenza considerevole, di cui forse oggi possiamo parlare. Ma la fonte, questo deve essere sottolineato, da cui l’artista e il veggente attingono, è in realtà una e una sola.
Prima di entrare in questa effettivamente questione di principio, vorrei fare alcune osservazioni preliminari, che forse ad alcuni potrebbero sembrare banali, che però non pretendono nulla di più, che mostrare, che la concezione artistica del mondo non è qualcosa, che è aggiunta solo arbitrariamente alla vita. La concezione artistica del mondo appare per quello essere umano, che aspira a una certa totalità, a una certa completezza della vita, come qualcosa, che tanto come la conoscenza e il fare banausico esteriore appartiene alla vita. Un’esistenza degna dell’uomo non è pensabile senza il saturamento della nostra vita culturale con il sentimento artistico.
Si tratta di realmente comprendere, che dovunque andiamo e stiamo, in noi sta latente la spinta, di afferrare il mondo esteticamente, artisticamente. A questo vorrei portare alcuni esempi. Certo portiamo spesso l’esperienza artistica, che la nostra vita, la nostra esistenza fra le righe accompagna, non alla consapevolezza. Vive piuttosto sotto la soglia della consapevolezza. Se devo andare da qualcuno e entro nella sua stanza e la stanza ha pareti rosse, carta da parati rossa, e lui arriva allora e mi parla dell’uso di cose assurde, oppure parla forse nemmeno, e si comporta in modo molto noioso, allora sento che esiste una menzogna. Rimane tutto nel sentimento, non diventa pensiero, ma sento che esiste una menzogna. Per quanto possa sembrare strano e paradossale, quando qualcuno tappezza la sua stanza di rosso, mi delude se non mi porta qualcosa di significativo, di pensiero importante nella stanza rossa in cui mi riceve. Naturalmente non deve essere vero, non deve accadere, ma accompagna la nostra vita emotiva.
Abbiamo nel fondo dell’anima questo sentimento. Quando entriamo in una stanza tappezzata di blu e qualcuno ci rivolge parole affrettate, non ci lascia parlare e si considera come l’unica cosa importante, troviamo di nuovo una contraddizione con le pareti blu o violette della sua stanza. La verità esterna prosaica non ha bisogno di corrispondere, ma esiste una verità estetica particolare, come l’ho illustrata. Quando mi trovo coinvolto, o diciamo non travolto da una neve, ma ricevuto decentemente a cena e vedo che il coperto è rosso, rosso dipinto, ho il sentimento che sono buongustai, che mangiano per mangiare, hanno piacere nel mangiare.
Se trovo un coperto blu, ho il sentimento che non mangiano per mangiare, ma vogliono raccontarsi qualcosa mentre mangiano, e lasciano che il racconto, l’insieme sociale accompagni il mangiare. Questi sono sentimenti reali che vivono sempre nell’inconscio. Se incontro per strada una signora in veste blu e mi assale e si comporta aggressivamente invece che con ritegno, trovo questo in contraddizione con la veste blu, lo troveremmo naturale se incontrassi una signora in veste rossa. Naturalmente lo troverei naturale anche se una signora con capelli arricciati fosse pungente. Esiste qualcosa che vive nel fondo dell’anima come un tono di base.
Con questi esempi banali non voglio dire altro se non che esiste un sentimento estetico, anche se non lo portiamo a consapevolezza, un sentimento che non possiamo escludere: il nostro umore dipende da esso; siamo ben o mal disposti. Conosciamo il buon o cattivo umore, ma le ragioni possono portarle a consapevolezza solo colui che approfondisce le cose. In ciò sta davvero racchiuso quello che si potrebbe chiamare la necessità di passare dal sentimento estetico naturale alla vita nell’arte. L’arte semplicemente viene incontro alla vita naturale, così come gli altri modi di osservazione degli uomini.
Il veggente che ha sviluppato le forze di cui ho parlato ha un modo particolare di vivere l’esperienza di fronte all’arte, e credo che, sebbene non artisticamente, almeno rispetto alla valutazione e alla comprensione dell’arte, qualcosa può derivare dal particolare vivere l’esperienza del veggentismo rispetto all’arte. Il veggente che ha risvegliato la sua anima in modo da poter avere un mondo spirituale intorno a sé è sempre capace di allontanare la sua vita emotiva, di distoglierla da tutto ciò che è puramente realtà esterna e sensibile. Se ho davanti a me — parlo tipicamente, non individualmente — un pezzo di oggetto fisico esterno o un processo, veggentemente sono sempre in grado di escludere la percezione per me nello spazio, nel luogo dove l’oggetto è, in modo che nello spazio non vedo nulla di fisico. Questo è l’astrazione reale, che è assolutamente possibile al veggentismo. Si può farlo solo con oggetti naturali, non si può farlo con ciò che è veramente creato artisticamente. E considero questo qualcosa di significativo. Dinanzi a nessuna opera d’arte il veggente è capace di escludere completamente l’oggetto, il processo artistico, come può escludere un processo esterno. Ciò che è veramente creazione artistica, permeato dallo spirito, rimane spiritualmente di fronte alla consapevolezza del veggente.
Questo è il primo, ciò che ci può testimoniare che la vera creazione artistica e la contemplazione veggente derivano dalla stessa fonte
Ma c’è molto altro che è significativo in questa direzione. Veda, il veggente arriva, quando applica i mezzi che ha sviluppato la sua anima, a un genere completamente diverso di rappresentazione come anche di volontà. Se si usano le espressioni ordinarie, si può naturalmente dire che sia la rappresentazione come la volontà diventano interiori, ma questo «interiore» non è propriamente giusto, perché si è comunque all’esterno, si estende tutta la propria contemplazione su un vero mondo spirituale. Una diversa rappresentazione e una diversa volontà emergono nel veggentismo.
La rappresentazione non procede in pensieri astratti. I pensieri astratti sono qualcosa che è appropriato per il mondo fisico, per registrare le sue manifestazioni, trovare leggi naturali e così via. Il veggente non pensa in tali pensieri, non pensa in astrazioni, pensa in pensieri che sono in realtà immagini viventi. Al giorno d’oggi è ancora difficile capire questo, perché non si sa bene cosa si intenda con un’attività che è proprio un pensiero, ma non pensa pensieri astratti e segue le cose, vive nelle forme, nelle configurazioni delle cose. Si può paragonare questa rappresentazione alla formazione di superfici, di curve, come fa il matematico. Ma diventa internamente vivo, come nel stato elementare Goethe ha tentato nella sua dottrina della metamorfosi. Oggi può diventare molto più vivo questo interno guardare la rappresentazione. Questa rappresentazione contemplativa è straordinariamente affine a ciò che sta alla base di certi ambiti dell’arte creativa, vale a dire la scultura e l’architettura.
La cosa straordinaria è che rispetto a questo nuovo pensiero, la nuova rappresentazione che il veggente si appropria, non si sente affine a nulla quanto alle forme che il vero architetto artistico crea, e alle forme che lo scultore deve basare sulla sua creazione. È davvero qualcosa come una rappresentazione architettonica, o come una rappresentazione in forme scultoree, che è necessario, nel percepimento veggente del mondo, seguire le cose in modo da imparare a comprenderle nella loro interiorità spirituale, imparare anche a superarle, elevare puro nella mondo spirituale imparare. Con i pensieri astratti non si può scoprire nulla sulla natura interna delle cose. Il veggente si sente affine, rispetto a ciò che è il suo nuovo pensiero, con l’architetto e lo scultore. Deve pensare il mondo in una tale forma spirituale, che inconsciamente o subconsciamente sta alla base del lavoro dello scultore e dell’architetto. Ciò ha indotto allora a ricercare da dove viene effettivamente. Ci si pone la domanda: Che cosa sta veramente rivendicando il veggente? — Sta rivendicando certi sensi nascosti, sensi che nella vita ordinaria sono presenti, ma che solo debolmente risuonano, non completamente espressi nella vita ordinaria svolgono il loro ruolo. Abbiamo ad esempio un senso che potrebbe essere chiamato il senso dell’equilibrio.
Viviamo in esso, ma viviamo solo debolmente consapevoli, non completamente consapevoli di esso. Nel fare un passo, con questo camminare o con il piegarsi o distendersi della mano, con tutto ciò che ci mette in una qualche relazione con lo spazio, è connessa una percezione che non sale completamente nella consapevolezza — come con la vista e l’udito — tranne per il fatto che questi sono sensi molto più forti, più chiaramente percettibili. Ma questo senso dell’equilibrio e il senso del movimento correlato sono per questo debolmente risonanti, perché non sono destinati solo alla nostra vita interiore, ma mediano il nostro stare all’interno del cosmo.
Come sto all’interno del cosmo, se vado verso il sole o mi allontano da esso e sempre più sento di avvicinarmi alla luce, e nel distanziamento sento la luce smorzarsi in qualche modo, questo sentirsi dentro nella totalità del mondo è qualcosa che non può essere designato diversamente che dicendo: L’uomo nel suo movimento è costruito come microcosmo dal macrocosmo e sperimenta come microcosmo il suo stare all’interno del macrocosmo attraverso un tale senso. Quando la scultura è creata, non è altro che le percezioni di un senso ordinariamente nascosto vengono trasformate in configurazione di superficie esterna e simili. Ciò che portiamo sempre con noi come uomo nel nostro sentire verso il mondo, lo plasmiamo inconsciamente in architettura e scultura. Per quanto strana sia questa osservazione all’inizio: Colui che può veramente ricercare psichicamente la relazione tra singole forme architettoniche l’una verso l’altra, ciò che vive nella fantasia dello scultore quando plasma le sue superfici, chi può ricercare questo, sa che in questa creazione collabora misteriosamente ciò che ho appena accennato. Il veggente non fa nulla di diverso che portare alla piena consapevolezza questo senso dello stare all’interno del mondo. Lo sviluppa come l’architetto, lo scultore in tal modo che sente nel suo corpo è artisticamente incoraggiato, come forme nel materiale esterno da plasmare.
Vorrei dire che da questo punto di vista si comprendono certe cose; in questo rapporto potrei non solo tenere molte ore di lezioni, potrei andare avanti per giorni. Chi acquisisce un sentimento per la scultura sa che tutto ciò che è meramente imitativo non è davvero il vero scultoreo. Colui che tenta di rispondere sentitamente, non astrattamente, alla domanda: Che cosa sta veramente alla base dello scultoreo? — Non può dirsi che una superficie è importante per lui solo perché imita una superficie presente nella natura esterna nel corpo umano e simili. Non è questo. Ciò che viene sperimentato nello scultoreo è la vita propria della superficie.
Chi ha scoperto quale differenza c’è tra una superficie curva in un modo e una curva in un altro modo, sa che nessuna superficie curva in un modo solo può in alcun modo avere vita scultorea. Solo una superficie ricurva nella curvatura può esprimere la vita come superficie. Questa espressione interna — non simbolicamente, ma artisticamente —, l’espressione interna è ciò di cui si tratta, non l’imitativo, non l’attenersi al modello, è il segreto della natura superficiale stessa.
Questo tocca una questione che davvero al presente è così poco chiarita il possibile. Vediamo oggi numerose persone non solo godere l’arte, il che è del tutto giusto, ma vediamo numerose persone quasi professionalmente giudicare l’arte. Ora credo proprio dalle premesse che stanno alla base di queste considerazioni odierne, di non dover veramente emettere un giudizio critico, ma semplicemente di dover dire ciò che mi diventa sempre più consapevole: Non credo che nessuno che non abbia mai impastato argilla, che sia solo critico, possa mai avere un’idea di quale sia veramente l’essenza della scultura. Credo che chiunque possa godere l’arte, ma non credo che nessuno possa giudicare l’arte che non abbia fatto quei tentativi che gli hanno mostrato cosa può essere realizzato di forme artistiche all’interno del materiale. Poiché sono cose completamente diverse che vengono realizzate nella realtà attraverso la materia, che la mera imitazione del modello e simili. La mera imitazione del modello non è artisticamente più degna che l’imitazione del canto dell’usignolo attraverso alcuni suoni. L’arte vera comincia dove non si imita più nulla, ma si agisce da qualcosa di nuovo, creativo. In architettura — non nella musica, nella scultura molto — ci atteniamo al modello. Ma ciò che in qualche modo si comporta imitativamente verso il modello è qualcosa di diverso dall’arte. Questo comincia solo dove non può più parlarsi di imitazione. E ciò che agisce e tesse come qualcosa di indipendente, colto inconsciamente dall’artista, consapevolmente dal veggente spirituale e tessuto, è il comune nella contemplazione veggente del mondo e nella produzione artistica, tranne per il fatto che viene anche spiritualmente espresso dal veggente, e dall’artista, perché non può esprimerlo, ma l’ha solo inconsciamente nelle sue mani, nella sua fantasia, può essere incorporato nella materia.
Il veggente si sente affine in modo completamente diverso con il poetico e con l’arte musicale. Specialmente nell’arte musicale è interessante come il veggente sperimenta i suoi insegnamenti in una forma diversa quando entra veggentemente nell’ambito artistico. Devo fare un’osservazione su ciò che designo come veggente: non intendo continuamente, ma solo nei momenti in cui ci si mette in questo stato. Perciò non vale che il veggente in altri tempi che quando vuole, sperimenta il musicale come è ora designato. In altri tempi sperimenta il musicale come ogni altro uomo, può confrontare ciò che sperimenta musicalmente e ciò che sperimenta quando vive veggentemente l’opera musicale. Nelle opere musicali è significativo che il veggente sia consapevole, il musicale così esperienza che è completamente emotivo, cosicché l’emotivo concreto si senta proprio connesso con il musicale.
Ho detto in precedenza: Il veggente forma una nuova facoltà rappresentativa, rappresenta in modo da sentirsi a casa nella creazione architettonica e scultoreo. — Nella misura in cui il veggente non comprende solo rappresentativamente, ma sviluppa anche forze che sentono e creano, ma in modo che entrino in connessione, non si può parlare di una separazione di sentimento e volontà; si deve parlare del veggente come di una volontà che sente e di un sentimento che vuole, di un’esperienza emotiva che riunisce questi due, che nella coscienza ordinaria vanno l’uno accanto all’altro, nella totalità della volontà che sente. A volte questa volontà che sente è più con una sfumatura verso la volontà, altre volte più con una sfumatura verso il sentimento sviluppata.
Quando il veggente nella sua disposizione emotiva elevata al mondo spirituale si immerge nel musicale, sperimenta tutto ciò che nella sua anima appare con la sfumatura sentimentale, nel veramente musicale, nell’autentico musicale. Lo sperimenta in modo che non separa il tono oggettivo e l’esperienza soggettiva del tono, ma questi nell’esperienza veggente sono uno, che l’anima scorre come i toni scorrono l’uno nell’altro, tranne che tutto è spiritualizzato. Sperimenta la sua anima versata nell’elemento musicale, sa che ciò che sperimenta attraverso la nuova volontà che sente formata proviene dalla stessa fonte da cui il musicista rimette lo spirituale nel materiale tonale.
Proprio nella musica è interessante ricercare come proviene, che il musicista creativo da inconscio sale lo spirituale che il veggente contempla, nel suo materiale. Nel musicale si arriva alla rivelazione di ciò che sta alla base.
In tutto l’inconscio che emerge nella vita emotiva, la struttura meravigliosa del nostro organismo gioca un ruolo in un modo completamente diverso. Si arriva sempre più al fatto che il nostro organismo non deve essere considerato come lo considera il biologo e il fisiologo ordinario, ma deve essere considerato come un’immagine dell’archetipo spirituale. Ciò che l’uomo porta in sé è l’immagine di un archetipo spirituale. L’uomo entra nell’esistenza attraverso la nascita, rispettivamente attraverso il concepimento, e ciò che gli appartiene secondo le leggi dell’eredità, l’usa, e anche ciò che scende da un mondo spirituale e si rapporta al fisico cosicché il fisico sia davvero un’immagine dello spirituale. Come ciò accada, non posso sviluppare oggi.
È un fatto completamente oggettivo che nel nostro organismo avviene tale operazione che procede secondo leggi spiritualmente archetipali. Nella musica è particolarmente straordinario. Crediamo che nel godimento musicale partecipi l’orecchio e forse il sistema nervoso del nostro cervello, ma solo in una visione molto esterna. La fisiologia su questo campo è completamente all’inizio, arriverà solo a una certa altezza quando i pensieri artistici fluiranno in questo ambito fisiologico e biologico. C’è qualcosa di completamente diverso alla base che il mero processo uditivo o ciò che accade nel sistema nervoso del nostro cervello.
Ciò che sta alla base della sensazione musicale può essere presentato così: Ogni volta che espiriamo, il cervello, lo spazio della testa, lo spazio interno della testa viene indotto dal respiro a farsi scendere l’acqua del cervello attraverso il sacco del midollo spinale fino nella regione del diaframma; viene indotta una discesa. All’inspirazione corrisponde di nuovo il processo inverso: L’acqua del cervello viene spinta verso il cervello. C’è un continuo ondeggiamento ritmico dell’acqua del cervello. Se non fosse così, il cervello non perderebbe così tanto del suo peso, quanto è necessario perché non schiacci i vasi sanguigni sottostanti; se non perdesse tanto del suo peso, schiaccerebbe i nostri vasi sanguigni. Questa acqua cerebrale ondeggia su e giù nello spazio aracnoideo, in dilatazioni che sono elastiche e meno elastiche, in modo che quando sale e scende l’acqua cerebrale scorre sulle dilatazioni meno elastiche, su molte cose più o meno dilatanti. Questo dà un genere completamente meraviglioso di operazione all’interno di un ritmo. L’intero organismo umano, a parte la testa e gli arti, si esprime in questo ritmo interno. Ciò che entra come tono attraverso l’orecchio, ciò che vive come rappresentazione tonale in noi, diventa musica quando si incontra con la musica interna, che si produce dal fatto che l’intero organismo è uno strumento musicale meraviglioso, come ho appena descritto.
Se vi descrivessi tutto, avrei da descrivervi una meravigliosa musica umana interna, che non è sentita, ma è vissuta internamente. Ciò che viene sperimentato musicalmente è fondamentalmente nulla se non l’incontro di un interno canto dell’organismo umano. Questo organismo umano è proprio rispetto a ciò che ho appena descritto, l’immagine del macrocosmo: che portiamo in leggi concretissime, più severe delle leggi naturali, questa lira di Apollo in noi, sul quale il cosmo suona in noi. Non è ciò che la biologia da sola riconosce, il nostro organismo, ma è lo strumento musicale più meraviglioso.
Si possono addurre cose molto grossolane per mostrare come l’uomo è costruito secondo leggi cosmiche straordinarie. Per addurre il più banale: Abbiamo in media diciotto respiri al minuto. Calcoliamo quanto è il numero di ventiquattro ore al giorno: questo è di 25 920 respiri; così tanti respiri nell’intera giornata. Calcoliamo una volta un giorno umano. È vero, possiamo calcolare un giorno umano, anche se molte persone invecchiano, su settanta fino a settantuno anni: il giorno mondiale dell’uomo. Cercate di calcolare quanti singoli giorni di ventiquattro ore ci sono! 25 920 — tanti quanti i respiri che fate in un giorno! Il mondo ci espira e ci inspira, quando nasciamo e quando moriamo. Fa lo stesso numero di respiri durante un giorno umano, come noi durante un giorno ventiquattro ore.
Prendete l’anno platonico solare. Il sole sorge in un particolare segno dello zodiaco. L’equinozio di primavera arriva più lontano. In tempi antichi il sole sorgeva nel segno del Toro, poi nell’Ariete, ora nei Pesci. L’astronomia moderna schematizza. Questo punto di equinozio in realtà — naturalmente solo apparentemente, ma questo non è importante — va tutto intorno al cielo, si sposta, torna naturalmente dopo un numero essenziale di anni allo stesso punto: dopo 25 920 anni. L’anno solare platonico conta 25 920 anni! Prendete un giorno umano di settantuno anni: conta 25 920 singoli giorni; prendete un singolo giorno umano di ventiquattro ore: conta nell’esperienza 25 920 respiri. Vedete, siamo incorporati nel ritmo mondiale. Credo — e si potrebbero fare molte considerazioni di questo tipo — non esiste una rappresentazione religiosa astratta che potrebbe evocare tanta devozione quanto la consapevolezza, essendo noi stessi col nostro organismo fisico esterno così collocati nel macrocosmo, nella struttura cosmica. Il veggente tenta di penetrare questo stare collocato in modo spirituale. Vive nella nostra musica interna: Ciò che emerge dall’organismo, ciò che sale nell’anima — il risuonare dell’anima, risuonando con il cosmo — è l’elemento inconscio della creazione artistica. L’intero mondo risuona quando creiamo veramente artisticamente.
Qui avete la fonte comune tra artista e veggentismo: nell’artista inconsciamente, in quanto impianta le leggi mondiali nella materia, nel veggente consapevolmente, in quanto tenta di contemplare il puro spirituale attraverso la consapevolezza contemplativa.
In base al fatto che si studiano queste cose così, si impara a riconoscere quale sia la ragione per cui negli insegnamenti artistici entra inconsciamente ciò che è affidato alla materia. Come nella nostra respirazione vive la musica interna, che diventa musica esterna nell’arte, così vive anche la poesia. Qui è la fisiologia odierna ancora molto molto indietro. Poiché per studiarla in questo, se si vuol arrivare al chiaro, non è la fisiologia sensoriale, non la fisiologia nervosa del cervello, ma l’ambito di confine dove cervello e sistema nervoso si confinano. C’è, proprio al confine, quell’ambito fisiologico dove, se l’uomo è predisposto — bisogna sempre essere predisposti all’artistico — la fonte della creazione poetica risiede. E il veggente trova la creazione poetica molto particolarmente quando entra nel territorio della sua esperienza interna, dove la volontà che sente tende più verso il lato della volontà.
La volontà per il resto si esprime nell’intero corpo fisico; in ciò che è fantasia, la volontà vive dove cervello e nervi e organi sensoriali si incontrano: lì vengono generate le immagini poetiche. Quando questo è separato dal corporeo, è la volontà che sente, attraverso cui il veggente entra negli ambiti da cui il poeta attinge dalla stessa fonte. Perciò il veggente si sente affine attraverso questo suo senso che sente, che vuole, quando si appropria la disposizione emotiva per godere il poetico con la sua disposizione emotiva, di fronte al poetico in una posizione particolare. Deve contemplare ciò che il poeta crea.
Questo porta a ciò che nel momento in cui il poeta pone l’uno o l’altro e non attinge dalla realtà, ma pone qualcosa che è propriamente solo immaginato, assemblato, irreale, non artistico, in questo momento il veggente contempla plasticamente ciò che è posto. Chi non è veggente non sente così rudemente quando il drammaturgo pone una figura irreale. Il veggente non può sentire Tecla da «Wallenstein» diversamente che come di cartapesta, in modo che quando la guarda, la vede continuamente inginocchiarsi. E questo da parte di un grande poeta! Ogni deviazione dalla realtà, ogni non descrivere della realtà è sentito così che il veggente deve trasformare a se stesso ciò che il poeta crea nella plasticità e distoglie il suo pensiero dalla plastica.
Il veggente si immerge rispetto al poeta in una plastica interiore. Questo è la particolarità che qui nel poetico la consapevolezza contemplativa crea plasticità, perciò il veggente vede caricature in ciò che spesso è molto lodato. Il veggente però non può fare diversamente che in molte rappresentazioni drammatiche, dove non si nota che le figure sono solo bambole riempite di stoppa, vedere tali bambole riempite di stoppa marciare attraverso il palcoscenico, o emergono per lui quando legge il dramma. Perciò il veggente può soffrire tormenti per ciò che è portato in alto per pazzia di moda o altro, perché vede ciò che in pura poesia artistica è creato senza forma.
Christian Morgenstern, che ha aspirato al veggentismo, ha fatto una bella affermazione. Si trova nell’ultimo volume delle sue opere postume, negli «Stadi». Dice che nel caratterizzare la sua stessa anima, si sente affine all’architettonico, allo scultore. — Questo è il sentimento: Se si aspira al veggente, interiormente il poetico si trasforma nel plastico. Se si osservano queste cose così, non si potrà mai credere che il veggente con la sua mobilità interna e il suo approfondimento in entità spirituali, possa agire come velenoso e paralizzante sull’artista, ma solo come buon amico, buon promotore. Non possono disturbarsi a vicenda. Solo le cose che fluiscono confusamente possono disturbarsi mutuamente. Ma il veggente non potrà mai lasciare che il suo veggentismo fluisca disturbando nel suo artistismo, può penetrarlo veggentemente. Sono completamente separati l’uno dall’altro; fluendo dalla stessa fonte, non possono mai nella vita disturbarsi. Non si sente questo abbastanza bene.
Il veggente ha molta difficoltà a farsi comprendere dagli uomini. Deve usare il linguaggio. Ma nel linguaggio c’è qualcosa di straordinariamente particolare. È solo apparentemente un’unità, in realtà è qualcosa di tripartito. Lo si sperimenta su tre livelli. Innanzitutto così come l’abbiamo, mentre ci intratteniamo da uomo a uomo nella vita quotidiana, vivendo la nostra vita filistea e dire le parole che devono fluire dalla strutturazione di questa vita filistea da uomo a uomo. Chi ha un sentimento vivente per il linguaggio, chi soprattutto dalla posizione contemplativa vive il linguaggio, non può fare diversamente che sentire l’uso appena descritto come un abbassamento del linguaggio. Forse qualcuno dirà: L’uomo inveisce contro la vita. — Vede solo che non tutto può essere perfetto, e quindi si astiene dal creare la perfezione in un ambito dove l’imperfezione deve necessariamente regnare. Nella vita fisica esterna è assolutamente così che le imperfezioni devono esistere: gli alberi devono anche seccarsi, non solo crescere. Deve nella vita sempre qualcosa di imperfetto esistere, affinché il perfetto possa nascere.
Il linguaggio è abbassato dal suo livello originale, è spinto a un livello inferiore. E così come usiamo il linguaggio nella vita, potremmo diventare solo un maestro di scuola, allora faremmo solo da uno stato appassito, disseccato, filisteo un essere di paglia, ma per il resto non raggiungeremmo nulla. Le parole non possono avere i valori che hanno attraverso se stesse, perché ciò che il linguaggio è come proprietà di un popolo, vive sul suo piano proprio ed è un’opera d’arte al suo piano proprio, non un’opera prosaica. Non è destinato a fornire la comprensione nella vita quotidiana; come espressione dello spirito popolare è un’opera d’arte. Lo sviliamo, dobbiamo però, nel momento in cui ciò che è propriamente una creazione artistica, lo spingiamo verso la prosa della vita.
Viene primo al suo essere nelle creazioni poetiche di un popolo, quando lo spirito del linguaggio realmente governa. Questo è il secondo modo come il linguaggio vive.
Il terzo modo lo si sperimenta solo nel campo del veggentismo. Si è in una situazione strana: perché se si vuol esprimere ciò che è contemplato, non si hanno le parole del linguaggio. Non sono propriamente presenti. Come si impara a parlare in qualche linguaggio e si applicano le parole per esprimere ciò che si vuol dire, non si può esprimere ciò che si ha come contemplazione
Lo si sperimenta come contemplazione veggente, non si può esprimere così. Le parole non sono stampate per questo. Perciò il veggente ha la necessità di esprimere molte cose in modo completamente diverso. Lotta sempre con il linguaggio per poter dire ciò che vuol dire. Deve scegliere il percorso di vestire qualche cosa in una frase che approssimativamente esprima ciò che vuole dire; deve dire una seconda frase, che porta qualcosa di simile. Deve contare sulla buona volontà dei suoi ascoltatori, affinché l’una frase illumini l’altra. Se questa buona volontà manca, allora la gente vuole imputargli varie contraddizioni. Colui che ha veramente qualcosa di veggente da esprimere, deve operare in contraddizioni, e una contraddizione deve illuminare l’altra, perché la verità sta nel mezzo.
Nel momento in cui ci si immerge in questo, si arriva nel linguistico a qualcosa che esprime già in questo campo la relazione tra l’artistico e il veggente. Il veggente deve contare sulla buona volontà che si cerchi di penetrare di più come dice la cosa, di quanto ciò che dice. Si sforza in come dice la cosa, di dire molto più che in quello che dice. Lo porta gradualmente a riposizionarsi nello spirito creatore del linguaggio, che ha governato prima che sorga qualche linguaggio, a rivivere nei suoni, nel genio del suono, con il suo sentimento affondare. Vede come una vocale si racchiude, come una vocale scorre presto in questo o quel linguaggio.
Per riposizionarsi nella disposizione creatrice di linguaggio del suo popolo in particolare, il veggente è costretto a esprimersi più attraverso il come che il che. In questo modo si possono nel linguaggio i livelli che stanno accanto distinguere artisticamente e veggentemente. Perché vengono sperimentati separatamente, non possono disturbarsi; invece possono promuoversi, perché quando vivono fianco a fianco, si illuminano mutuamente. Può venire un tempo in cui non si starà più ostinatamente sul lato dell’artistismo contro il veggentismo, e neanche sul lato del veggentismo contro l’artistismo. Poiché tutto ciò che è falso veggentismo purtroppo tende troppo verso un banauismo sovraumano— tum. Tutto ciò che non è contemplato esternamente sensorialmente, rivestirlo di contemplazione visionaria, questo è nemico dell’artistismo. Ma ciò che è veramente colto dalla consapevolezza contemplativa dal mondo spirituale, in quello accade già che è la stessa cosa che vive inconsciamente nella creazione artistica e nella sensibilità estetica. Di solito si crede che la chiaroveggenza qui significata sia qualcosa completamente estraneo all’uomo; sta nella vita umana proprio lì, solo in un ambito dove non la si nota.
È una grande differenza nel stare di fronte, se sto di fronte a una pianta, a un minerale, a un animale o a un altro uomo. Le cose esterne agiscono su di me in tal modo che sono con l’aiuto dei miei organi sensoriali. Quando un uomo sta di fronte a un uomo, i sensi agiscono completamente diversamente. Oggi siamo del tutto avversi ad afferrare lo spirituale. La gente dice che certi ambiti hanno superato il materialismo — sì, gli uomini di oggi ne parlano. Possono trovare già tali discussioni, ma dicono: Quando sto di fronte a un uomo, vedo come è formata la sua narice, e da una narice così formata concludo che è un uomo. Una conclusione per analogia. Una tale non esiste realmente. Chi può percepire veggentemente il mondo, sa dove sono le conclusioni; queste conclusioni all’analogo non esistono. L’anima dell’uomo è percepita immediatamente; il suo esternamente sensibile è così che si annulla. Questo è molto importante da porre a fondamento in un’altra arte, perché ci rende visibile lo stare accanto di veggentismo e artistismo.
Quando stiamo di fronte a un uomo, lo guardiamo, e non sappiamo che ciò che appare da lui, così appare, che si annulla da sé, che diventa spiritualmente trasparente. Ogni volta che sto di fronte a un uomo, lo vedo chiaroveggentemente. Il veggente ha, dove di fronte all’uomo il veggente gli si presenta, un problema molto speciale: Questo è l’incarnato misterioso. Il veggente contempla l’incarnato, quando un uomo gli si presenta, non in quiete, ma in movimento oscillante. Contempla, quando sta di fronte a un uomo, uno stato dove sbiadisce ciò che è visto nel resto nell’uomo, allora di nuovo, dove l’uomo riscaldante, diventa più rosso di quanto sia. Tra questo su e giù pende la forma fisica, così che appare al veggente come se la figura umana si trasformasse, si arrossisse nel sentimento di vergogna e sbiadisse nel sentimento di paura, come se costantemente stabilisse il suo stato normale tra paura e vergogna, come il pendolo ha il suo punto di riposo tra l’oscillazione su e giù. L’incarnato come ci viene incontro all’esterno è solo uno stato intermedio.
L’incarnato contemplato è legato a qualcosa che rimane inconscio per l’uomo: Rende possibile la prima contemplazione inconscia dietro le quinte. Come l’incarnato umano è contemplato dal veggente, così che vede un emotivo nel sensibile — uno sensibile-sovrumano il veggente contempla nell’incarnato — si trasforma tutto ciò che è di colorato, di forme fuori, gradualmente in modo che lo si vede spiritualmente. Lo contempla così che in tutto ciò che è colorato, impressione di forma, percepisce qualcosa di interno. I più elementari di questo li trovate in Goethe nella parte sensoriale-morale della «Dottrina dei colori». L’intera dottrina dei colori diventa un’esperienza, ma così che il veggente vive lo spirituale in essa.
Vive anche il resto del mondo spirituale così che ha le stesse esperienze che ha altrimenti in colori. Nella mia «Teosofia» trovate che si vede l’emotivo nella forma di una sorta di aura. È descritta in colori. Uomini grossolani che non approfondiscono le cose, ma essi stessi scrivono libri che credono che il veggente descriva l’aura, la descriva, mentre ha l’opinione che davvero c’è una nebbia davanti a lui. Ciò che il veggente ha davanti a sé è un’esperienza spirituale. Quando dice che l’aura è blu, dice che ha un’esperienza emotiva-spirituale che è così come se vedesse blu. Descrive comunque tutto ciò che vive nel mondo spirituale e ciò che è analogo a ciò che nel mondo sensibile può essere sperimentato nei colori.
Questo dà un’indicazione su come il veggente vive la pittura. È un’esperienza diversa da quella di qualsiasi altra arte. Verso qualsiasi altra arte si ha il sentimento che si sprofonda nell’elemento artistico stesso. Si ha l’elemento, si va fino a un confine, lì cessa il veggentismo. Se il veggente lo continuasse, dovrebbe mettere qui un colore, là un altro; ciò che vive, dovrebbe, se andasse ancora oltre, tingere completamente in colori. Se vive la pittura, gli viene incontro d’altro canto. Il pittore, mentre dipinge, ciò che si forma da luce e ombra, portando, mentre realmente dipinge in modo pittorico, il suo agire artistico esattamente fino a quel punto dove la pittura incontra il veggentismo, dove il veggente comincia.
Esattamente fino a lì va il veggente, dove se volesse continuare all’esterno, inizierebbe a dipingere. Se si ha una rappresentazione veggente concreta, si sa: lì bisognerebbe dipingere con il pennello questo colore, accanto l’altro. Inizia allora a comprendere il segreto del colore, capire ciò che nel mio mistero drammatico «La porta dell’iniziazione» sta, che la forma della forma colorata è opera, che veramente tracciare linee è una bugia artistica. Non c’è linea. Il mare non è delimitato dal cielo da una linea; dove i colori si confinano, lì è il confine. Posso aiutarmi con una linea, ma è solo il risultato dell’effetto reciproco dei colori. Aprono i segreti del colore. Si impara che si compie un movimento interno, che il movimento vive in ciò che si dipinge.
Si sa: Non puoi farlo diversamente che trattando il blu in un certo modo. — Si vive con il colore la sua interiorità. Questo è il particolare nella pittura, che il veggente e l’artistico, il creativo si toccano.
Se si comprende su questo terreno di che cosa si tratta, si vedrà che ciò che si intende con veggentismo, può essere buon amico della creazione artistica, che possono mutuamente stimolarsi, fecondarsi. Certamente, diventerà sempre più e più evidente che colui che non ha mai tenuto in mano un pennello e non sa nulla di ciò che si può fare da principi astratti non dovrebbe giudicare. La critica al di fuori dell’arte, la critica che critica, dovrà forse cedere, quando entrerà l’amicizia tra artistismo e veggentismo. Ma proprio ciò che si intende con la moderna scienza dello spirito qui, è qualcosa di completamente diverso da ciò che si è chiamato estetica prima e oggi si chiama così. Artisti mi hanno detto che quelli si chiamano «sospiratori estetici di piacere». L’estetismo di piacere non è ciò che qui si intende, è una vita nello stesso elemento in cui vive anche l’artista, solo che il veggente vive nel puro spirituale ciò che l’artista plasma. Vorrei dire, tra le molte cose che vengono incontro in modo promozionale all’umanità, anche questa sembra appartenere. Credo che i tempi cesseranno, in cui si è ritenuto che l’elementare e l’originario sarebbero compromessi da ciò che è ricercato attraverso lo spirito. Christian Morgenstern ha detto: Chi oggi ancora crede che ciò che vive come spirituale nel mondo, non si debba afferrare in rappresentazioni chiare, ma si voglia raggiungere solo in un’immersione oscura, mistica, assomiglia a un analfabeta che col libro di lettura sotto il cuscino desidera dormire l’analfabetismo per tutta la vita. — Siamo nel tempo in cui molte cose che sono inconsce devono essere elevate nella consapevolezza. Il veggentismo stazionerà correttamente solo quando andrà oltre la filosofia e si sentirà affine all’artistismo. Credo che anche su questo terreno c’è qualcosa che si collega alle questioni significative dello sviluppo dell’umanità. Si capirà sempre più che al mondo sensibile è alla base un mondo sovrumano che giace. Ciò che può essere conosciuto attraverso contemplazione sovraumana non può essere un’aggiunta arbitraria alla vita, ma il vero è ciò che Goethe da esperienza di vita ha detto: «Quando la natura comincia a rivelargli il suo segreto manifesto, prova un desiderio irresistibile della sua interprete più degna, l’arte.» — Chi vuole penetrare come l’arte sta nell’intera vita, nell’intera ulteriore evoluzione là dentro, chi l’arte veramente le sente nel suo essere, sente contemplando, contempla sentendo, deve confessarsi che questa è promossa dal veggentismo, che il veggentismo sarà qualcosa che in futuro con l’artista mano nella mano sarà nuovo fertilizzante e promozionale.
L’ORIGINE SOVRAUMANA DELL’ARTISTICO
Dornach, 12 settembre 1920
Ciò che l’umanità ha bisogno di accogliere in sé con riguardo alle necessità di sviluppo, è un ampliamento della consapevolezza per tutti i campi della vita. L’umanità oggi vive cosicché ciò che la spinge, ciò che fa, attualmente si connette solo agli avvenimenti tra nascita e morte. Si chiede di tutto ciò che accade solo quello che si svolge tra nascita e morte, e sarà essenziale al ritorno alla salute della nostra vita che si chieda di più, che solo questo lasso di tempo della vita che davvero trascorriamo in condizioni molto particolari. La nostra vita racchiude in sé ciò che siamo e facciamo tra nascita e morte, e anche ciò che siamo e facciamo tra la morte e una nuova nascita. Oggi nell’età materialistica non si è molto consapevoli come quello vita tra morte e nascita, che abbiamo attraversato, interviene prima che siamo discesi a questa vita attraverso la nascita rispettivamente attraverso il concepimento; e ancora non si è consapevoli come anche in questa vita qui nel corpo fisico si svolgono già cose che di nuovo indicano alla vita che trascorriamo dopo la morte. Oggi vogliamo indicare alcunché che possa mostrare come determinati ambiti culturali assumeranno un’altra posizione verso l’intera vita umana in base al fatto che la consapevolezza umana si estenderà e dovrà estendersi sulla vita anche nei mondi sovrumani.
Credo che una certa domanda potrebbe sorgere nell’uomo quando contempla l’intera portata della nostra vita artistica. Vogliamo oggi una volta da questo lato osservare la vita sovraumana. Risulterà da ciò qualcosa che più tardi potrà essere utilizzato per l’osservazione della vita sociale.
Conosciamo essenzialmente come le vere alte arti la plastica, l’architettura, la pittura, la poesia, la musica e aggiungiamo proprio da certi fondamenti della vita e della conoscenza antroposofica qualcosa come l’euritmia a queste arti. La domanda che intendo, che potrebbe sorgere nell’uomo di fronte alla vita artistica, sarebbe: Quale è la ragione positiva, effettiva, che creiamo le arti nella vita? Con la realtà immediata che si svolge tra nascita e morte, l’arte ha propriamente solo nell’età materialistica a che fare. In questa età materialistica è davvero così che si è dimenticato l’origine sovrumana dell’artistico e più o meno si punta solo a imitare ciò che è nella natura sensibile esterna.
Ma colui che ha propriamente un sentimento più profondo della natura da una parte e dell’arte dall’altra, non potrà certo essere d’accordo con questa imitazione dell’essere naturale nell’arte, con il naturalismo. Poiché la domanda bisogna sempre porsi di nuovo: Il migliore paesaggista riuscirà a incantare la bellezza di un paesaggio naturale sulla tela? Chi non è deformato, avrà proprio di fronte a un paesaggio naturalistico anche così buono il sentimento che ho espresso nel preludio al mio primo mistero «La porta dell’iniziazione», che con nessuna imitazione della natura la natura sarà mai raggiunta. Il naturalismo deve risultare contrario al sentimento per chi sente meglio.
Sarà dunque un tale certamente come giustificato solo ciò che in qualche modo supera il naturale, che tenta di dare almeno nel modo della rappresentazione qualcosa di diverso da ciò che la sola natura può presentare all’uomo. Ma come arriviamo noi come uomini a sviluppare l’arte affatto? Perché andiamo nella plastica, nella poesia oltre la natura?
Chi si procura un senso per le connessioni mondiali, vedrà come ad esempio nella plastica in un modo particolare si lavora per mantenere la forma umana, come viene fatto il tentativo di esprimere l’umano nella formazione della forma; come non possiamo semplicemente incarnare la forma umana come ci viene incontro nell’uomo naturale, permeata di interno animamento, dall’incarnato, da ciò che vediamo a parte la forma nell’uomo naturale, così come plasmiamo in un’opera d’arte plastica quando plasmiamo un uomo. Ma credo che lo scultore che forma uomini arriverà gradualmente a un sentimento molto particolare. E mi è indubbio che lo scultore greco aveva il sentimento di cui sto per parlare, e solo nell’epoca naturalistica questo sentimento si è perso.
Mi sembra che lo scultore che forma la figura umana abbia un genere completamente diverso di sentire nel plasmare quando forma plasticamente la testa e quando forma il resto del corpo. Queste due cose sono veramente fondamentalmente diverse nel lavoro: plasmare la forma della testa plasticamente e plasmare il resto del corpo plasticamente. Se dovessi esprimermi un po’ drasticamente, direi: Quando si lavora alla plasmazione plastica della testa umana, si ha il sentimento che continuamente si viene assorbiti dal materiale, che il materiale vorrebbe attirare in sé. Ma quando si plasma plasticamente artisticamente il resto del corpo umano, allora si ha il sentimento che ovunque si punge propriamente non autorizzatamente nel corpo, si preme, che si spinge da fuori dentro. Si ha il sentimento che si plasma il resto del corpo da fuori, che si formano le forme da fuori. Si ha allora il sentimento che quando si plasma il corpo, si lavora proprio dentro, e si ha il sentimento quando si plasma la testa che si lavora fuori.
Questo mi sembra un sentimento particolare nella plasmazione plastica, che era certamente proprio dello scultore greco, e che si è perso proprio in questo tempo naturalistico, dove si è iniziato a essere schiavi del modello. Ci si chiede: Da dove nasce propriamente proprio un tale sentimento, quando ci si orienta verso il sovrumano nel tentativo di formare la figura umana?
Tutto questo è connesso con domande molto più profonde, e prima di passare a questo, vorrei ancora menzionare qualcosa. Considerate solo quanto fortemente si ha il sentimento di una certa interiorità dell’esperienza di fronte alla plastica e all’architettura, nonostante la plastica e l’architettura formino apparentemente esternamente nel materiale esterno: Si sperimenta nell’architettura interiormente la dinamica, si sperimenta interiormente come la colonna sostiene la trave, come la colonna si sviluppa nel capitello. Si sperimenta quello che è formato esternamente, interiormente con. E in un modo simile è il caso della plastica.
Questo non è il caso nella musica, e questo non è il caso soprattutto nella poesia. Nella poesia mi sembra molto chiaro che nella formazione del materiale poetico è così, voglio esprimerlo di nuovo drasticamente, come se allora, quando si inizia a formare le parole — che si tiene ancora al limite nella laringe quando si parla in prosa — in giambi o trocei, quando le si mette in rime, scapperebbero via e bisognasse inseguirle. Popolano più l’atmosfera che circonda, che l’interno. La poesia si sperimenta molto più esternamente che ad esempio l’architettura e la plastica. E così è pure con il musicale quando vi si dirige il sentimento. Anche i toni musicali vivificano tutto ciò che circonda. Si dimentica propriamente lo spazio e il tempo, o almeno lo spazio, e ci si vive fuori da sé nell’esperienza morale. Non si ha come con la poesia il sentimento che bisogni inseguire le figure che si creano; ma si ha il sentimento che bisogni nuotare in un elemento indeterminato, che ovunque si espande, e in questo nuotare ci si dissolve.
Qui, vedete, cominciano davanti all’intero essere dell’artistico a sfumare certi sentimenti. Si danno a questi sentimenti caratteri completamente determinati. Ciò che vi ho appena descritto, e ciò che, come credo, il più finemente sensibile artisticamente può rivivere, non lo si può credere quando si guarda un cristallo o qualche altro prodotto naturale minerale o una pianta o un animale o un uomo fisicamente reale. Di fronte a tutta la natura fisico-sensibile esterna si sente e si prova diversamente da quel sentimento e provare che ho appena descritto a singoli rami dell’esperienza artistica.
Si può parlare di conoscenza sovrumana come di una trasformazione della conoscenza ordinaria astratta in una conoscenza contemplativa e si può indicare in una conoscenza vivente. È insensato esigere che su campi superiori si debba provare allo stesso modo logicamente pedantemente filisterio come si prova nel grossolano naturalistico scientifico o simile o nel matematico. Se ci si immerge in ciò che i sentimenti diventano quando si entra nel campo artistico, allora si arriva gradualmente in strani stati interiori dell’anima.
Stati dell’anima particolarmente sfumati si creano quando davvero si sperimenta interiormente il plastico, l’architettonico, quando si progredisce con la dinamica, la meccanica e così via nell’architettura, quando si progredisce con l’arrotondamento della forma nella scultura. Si crea lì una strada strana che il mondo dei sentimenti interiori intraprende: Si muove qui rispetto a un’esperienza emotiva molto simile alla memoria. Chi ha l’esperienza del ricordare, l’esperienza della memoria, noterebbe come il sentire architettonico e il sentire della scultura diventano simili al processo interno del ricordare. Ma ancora una volta il ricordare è su un livello superiore.
In altre parole: Si arriva gradualmente nel modo del sentire architettonico e del sentire della scultura a quella sensazione dell’anima, a quella esperienza dell’anima che il ricercatore dello spirito conosce come il ricordare di stati prenatali. E infatti il modo come si vive tra la morte e una nuova nascita in connessione con l’intero cosmo, mentre si sente che ci si muove come anima spirituale o anima spirituale in direzioni, ci si incrocia con entità, si è di fronte ad altre entità in equilibrio, quello che quindi si sperimenta e si vive tra la morte e una nuova nascita, viene ricordato prima inconsciamente, e viene davvero riprodotto nell’arte architettonica e nella plastica.
Quando riviviamo questo particolare nel nostro interno partecipare nella plastica e nell’architettura, allora scopriamo che propriamente nella plastica e nell’architettura non vogliamo altro che incantare nel mondo fisico-sensibile gli insegnamenti che abbiamo avuto prima della nostra nascita, rispettivamente prima del nostro concepimento nel mondo spirituale. Se non construiamo le case puramente secondo il principio dell’utilità, ma se costruiamo le case architettonicamente belle, plasma i rapporti dinamici così come sorgono dal ricordo da insegnamenti, da insegnamenti di equilibrio, da insegnamenti di forme oscillanti e così via che abbiamo avuto nel tempo tra la morte e questa nascita.
In questo modo si scopre come l’uomo è veramente arrivato a sviluppare l’architettura e la plastica come arti. L’insegnamento tra la morte e la nuova nascita ronzava nella sua anima. Voleva portarlo fuori e porlo di fronte a sé, e creò l’architettura, e creò la plastica. Che l’umanità nel suo sviluppo culturale ha prodotto architettura e plastica, è essenzialmente dovuto al fatto che agisce la vita tra morte e nascita, che l’uomo da dentro vuole questo: Come il ragno fila, così vuole estrarre e plasmare ciò che lì sperimenta tra la morte e questa nascita. Porta gli insegnamenti prima della nascita nella vita fisico-sensibile. E ciò che vediamo nella visione d’insieme delle opere d’arte architettoniche e plastiche di fronte a noi, non è altro che i ricordi inconsciosi consapevoli di ciò che è realizzato nella vita tra la morte e questa nascita.
Ora abbiamo una risposta reale alla domanda, perché l’uomo plasma l’arte. Se l’uomo non fosse un essere sovrumano che entra in questa vita attraverso il concepimento rispettivamente attraverso la nascita, non eserciterebbe certo nessuna plastica e certo nessuna architettura.
Sappiamo quale particolare connessione esiste tra due successive o, diciamo, tre successive vite terrestri: quello che oggi hai come testa è nella forma di forze l’essere umano trasformato senza testa della precedente incarnazione, e ciò che oggi hai come corpo si trasformerà fino alla prossima incarnazione nella tua testa. La testa dell’uomo ha un significato completamente diverso: è vecchia; è il corpo trasformato precedente. Le forze che si sono sperimentate tra la morte precedente e questa nascita, quelle hanno formato questa forma esterna della testa; il corpo porta dentro di sé fermentante le forze che nel prossimo essere terrestre si svilupperanno.
Ecco il motivo per cui lo scultore sente diversamente rispetto alla testa che rispetto al resto del corpo. Con la testa sente qualcosa come: la testa vuole succhiarlo dentro, perché la testa è formata dalla precedente incarnazione attraverso forze che risiedono nelle sue forme odierne. Con il resto del corpo trova qualcosa come: vuole entrar dentro, quindi premere e simili, mentre lo sviluppa plasticamente, perché lì dentro siedono le forze spirituali, quelle che conducono attraverso la morte e portano avanti fino alla prossima incarnazione. Questa radicale diversità del passato e del futuro nel corpo umano proprio lo scultore sente particolarmente chiaramente. Ciò che le forze di forma del corpo fisico sono, come agiscono da un’incarnazione all’altra, viene a espressione nell’arte plastica. Ciò che siede più profondo nel corpo eterico, che è il nostro portatore di equilibrio, il portatore della nostra dinamica, viene più fuori nell’arte architettonica.
Vedete, si può propriamente non afferrare la vita umana nella sua totalità se non si getta uno sguardo anche sulla vita sovrumana, se non ci si risponde seriamente alla domanda: come arriviamo a sviluppare l’architettura e la plastica? — Che gli uomini non vogliano guardare al mondo sovrumano, ciò deriva dal fatto che non vogliono osservare le cose di questo mondo nel modo giusto.
Fondamentalmente come stanno la maggior parte degli uomini di fronte alle arti che rivelano un mondo spirituale? Propriamente come il cane davanti alla lingua umana. Il cane sente la lingua umana, probabilmente la prende per un abbaiare. Non percepisce il significato che risiede nei suoni, a meno che non sia proprio il «Rolf di Mannheim». Questo era un cane colto che ha fatto sensazione tempo fa tra gente che si occupa di queste arti inutili. Così l’uomo sta di fronte alle arti che propriamente parlano del mondo sovrumano che l’uomo ha attraversato: non vede in queste arti ciò che queste arti veramente rivelano.
Guardiamo per esempio alla poesia. La vera poesia appare chiaramente per colui che può sentirla profondamente — solo bisogna, quando si caratterizzano tali cose, sempre tenere d’occhio che con qualche variante la parola di Lichtenberg vale per essa, che novantanove per cento più poesia è creata di quella di cui l’umanità della nostra terra ha bisogno per la sua felicità, e di ciò che è veramente arte — la vera poesia emerge da tutto l’uomo. E che cosa fa? Non rimane nella prosa: plasma la prosa, porta ritmo, metro nella prosa. Fa qualcosa che l’ordinario prosaico trova superfluo per la vita. Plasma ancora extra quello che — già senza plasmare — darebbe il senso che si vuole associare. Quando ci si procura un’impressione da una recitazione che è vera arte, una sensazione di ciò che il poeta artistico prima crea dalla prosa, allora arriva di nuovo a un carattere particolare dei sentimenti. Non si può propriamente sentire il mero contenuto, il contenuto prosaico di una poesia come poesia. Si sente come poesia come le parole si avvolgono in giambi o in trocei o in anapesti, come i suoni si ripetono in allitterazioni, assonanze o in altre rime. Si sentono molte altre cose che stanno nel come della formazione della materia prosaica. Questo è quello che deve entrare nella recitazione. Se si recita in modo che si estragga meramente il contenuto prosaico, sebbene ancora così apparentemente profondo, dall’interno, allora si crede di «recitare artisticamente»! Se ora si può tenere presente questa particolare sfumatura di sentimento che include il sentimento del poetico, allora si arriva a dirsi: questo in realtà va oltre il sentimento ordinario, perché il sentimento ordinario aderisce alle cose dell’essere sensibile, la formazione poetica non aderisce alle cose dell’essere sensibile. L’ho espresso prima dicendo: allora vive quello che è formato poeticamente più nell’atmosfera che circonda; o si vorrebbe scoppiar fuori da se stessi per veramente sperimentare correttamente le parole del poeta al di fuori di se stessi.
Questo deriva dal fatto che si plasma qualcosa da se stessi che non si può esperire tra la nascita e la morte. Una qualità emotiva si plasma che, anche se si vive solo tra nascita e morte, si può lasciare. Si può vivere perfettamente fino alla morte e morire senza fare altro che fare del contenuto prosaico nudo il contenuto della vita. Ma perché si sente un’esigenza di mettere in questo contenuto prosaico nudo ancora ritmo e assonanza e allitterazione e rime? Bene, perché si ha di più in se stessi di quello che serve fino alla morte, perché quello che si ha di più in se stessi di quello che serve fino alla morte, si vuole anche plasmare durante questa vita. È una preveggenza della vita che segue la morte: perché si porta già in se stessi quello che segue la morte, quindi si sente spinti non solo a parlare, ma a parlare poeticamente. E così come l’architettura e la plastica sono connesse con la vita precedente alla nascita, con le forze in noi dalla vita precedente alla nascita, così la poesia è connessa con la vita che si svolge dopo la morte, piuttosto con le forze in noi che sono già adesso in noi per la vita dopo la morte. Ed è più l’Io, come vive qui tra la nascita e la morte, come passa attraverso la porta della morte e poi continua a vivere, che già adesso porta in sé le forze che esprime la poesia.
È il corpo astrale, che già adesso vive nel mondo dei toni, che plasma il mondo dei toni in melodia e armonia, che non troveremo nella vita fuori nel mondo fisico, perché è già nel nostro corpo astrale quello che vive dopo la morte. Sapete, questo corpo astrale che portiamo in noi, vive solo per un po’ dopo la morte, allora lo deponiamo anche. Tuttavia questo corpo astrale ha propriamente l’elemento musicale in sé. Ma l’ha così come lo vive qui tra nascita e morte nel suo elemento di vita, l’aria. Abbiamo bisogno dell’aria quando vogliamo avere un mezzo per la sensazione musicale.
Se ora siamo arrivati nella stazione dopo la morte dove deponiamo il nostro corpo astrale, allora deponiamo anche tutto quello che ci ricorda dalla musicalità a questa vita terrena. Ma in questo momento mondiale il musicale si trasforma nella musica delle sfere. Diventiamo indipendenti da ciò che sperimentiamo come musicale nell’aria e ci eleviamo in un musicale che è musica delle sfere. Poiché quello che qui viene sperimentato come musica nell’aria, è lassù la musica delle sfere. E ora il riflesso vive nell’elemento aereo, diventa più denso, diventa quello che sperimentiamo come musica terrena, che imprimiamo nel nostro corpo astrale, che sviluppiamo, che finché abbiamo il nostro corpo astrale, riviviamo. Dopo la morte deponiamo il nostro corpo astrale: allora — perdonatemi l’espressione banale — scatta il nostro musicale nella musica delle sfere. Così che in musica e in poesia abbiamo una prevalenza di quello che dopo la morte è il nostro mondo, il nostro essere. In due direzioni viviamo il sovrumano. Così ci appaiono queste quattro arti.
La pittura? C’è ancora un mondo spirituale che sta dietro il nostro mondo sensibile. Il fisico grossolano-materialista o il biologo parla di atomi e molecole dietro il mondo sensibile. Non sono molecole e atomi. Dietro sono entità spirituali. C’è un mondo spirituale, il mondo che viviamo tra l’addormentarsi e il risvegliarsi. Questo mondo che portiamo via dal sonno, è quello che davvero ci infiamma quando dipingiamo, così che portiamo il mondo spirituale che ci circonda spazialmente sulla tela o sulla parete comunque. Perciò bisogna stare molto attenti quando si dipinge a dipingere dal colore, non dalla linea, perché la linea mente nella pittura. La linea è sempre qualcosa della memoria della vita precedente alla nascita. Se la pittura deve essere fatta nella consapevolezza estesa sul mondo spirituale, allora dobbiamo dipingere quello che esce dal colore.
Sappiamo che nel mondo astrale il colore è sperimentato. Se entriamo nel mondo che viviamo tra l’addormentarsi e il risvegliarsi, allora sperimentiamo questo colorato. E come vogliamo formare l’armonia dei colori, come vogliamo portare i colori sulla tela, è nient’altro che ciò che ci spinge: entriamo dentro, lasciamo fluire ciò che abbiamo sperimentato tra l’addormentarsi e il risvegliarsi nel nostro corpo consapevole. Questo è dentro, e l’uomo vuole portarlo sulla tela nella pittura. Ancora una volta quello che emerge nella pittura è la riproduzione di un sovrumano. Così che le arti propriamente ovunque indicano al sovrumano.
La pittura diventa per colui che può sentirla nel modo giusto una rivelazione del mondo spirituale che ci circonda nello spazio e che da spazio ci attraversa, in cui ci troviamo tra l’addormentarsi e il risvegliarsi. La scultura e l’architettura diventano testimonianze per il mondo spirituale che attraversiamo tra la morte e una nuova nascita prima del concepimento, prima della nascita; la musica e la poesia testimonianze di come viviamo la vita post mortem, dopo la morte. Così entra quello che è la nostra parte nel mondo spirituale nella nostra vita ordinaria fisica terrena.
Se osserviamo banausicamente quello che l’uomo pone come arti nella vita, come solo connesso con quello che si svolge tra nascita e morte, allora togliamo alla creazione artistica ogni senso. Perché la creazione artistica è decisamente un portare dentro di mondi spirituali-sovrumani nel mondo fisico-sensibile. E solo perché ciò che porta dalla vita precedente alla nascita lo preme, perché nello stato consapevole lo preme ciò che durante il sonno dalla vita sovrumana porta in sé, perché lo preme ciò che è già adesso in lui e lo vuole plasmare dopo la morte, pone architettura, scultura, pittura, musica e poesia nel mondo dell’esperienza sensibile. Che la gente di solito non parli di mondi sovrumani, dipende meramente dal fatto che neanche comprendono il sensibile, prima di tutto non comprendono nemmeno quello che una volta la cultura spirituale umana ha conosciuto, che però è andata perduta ed è diventata esteriore: arte.
Se impariamo a comprendere l’arte, è una vera prova per l’immortalità umana e per l’ingenerabilità umana. E questo abbiamo bisogno affinché la consapevolezza si espanda oltre l’orizzonte limitato da nascita e morte, affinché colleghiamo quello che dentro abbiamo nella nostra vita fisica terrena con la vita sovraumana.
Se creiamo ora da una conoscenza che, come la scienza dello spirito orientata antroposoficamente, punta direttamente su, per conoscere il mondo spirituale, il mondo spirituale nel rappresentare, nel pensare, nel sentire, nella sensazione, nel volere anche accogliere, allora ci sarà il terreno fertile per un’arte che per così dire sinteticamente riunisce il prenatale e il postmortem.
Consideriamo l’euritmia. Portiamo il corpo umano stesso in movimento. Che cosa portiamo in movimento? Portiamo in movimento l’organismo umano in modo che i suoi arti si muovano. Gli arti sono quello che preferibilmente vive nel seguente essere terrestre, che sulla futura, che sul postmortem allude. Ma come plasmiamo quello che produciamo in movimenti degli arti nell’euritmia? Studiamo sensibile-sovraumano come dal capo fuori — attraverso le inclinazioni intellettualistiche e attraverso le inclinazioni sentimentali del petto — la laringe e tutti gli organi fonetici si sono formati dalla vita precedente. Colleghiamo direttamente il prenatale al postmortem. Prendiamo per così dire solo dalla vita terrena quello che è il materiale fisico: l’uomo stesso, che è lo strumento, lo strumento per l’euritmia. Ma facciamo apparire nell’uomo quello che studiamo interiormente, quello che è preformato in lui dalla vita precedente, e trasferiamo quello ai suoi arti, cioè a quello in cui si preforma la vita postmortem. Forniamo nell’euritmia una tale plasmazione e movimento dell’organismo umano che sono una prova esterna diretta per il partecipare dell’uomo nel mondo sovrumano. In un modo diretto colleghiamo l’uomo al mondo sovrumano facendolo euritmizzare.
Ovunque l’arte sia formata da vera disposizione artistica, l’arte è una testimonianza del collegamento dell’uomo con i mondi sovrumani. E se nel nostro tempo l’uomo si chiama a incorporare per così dire gli dèi nelle sue stesse forze dell’anima, così che non aspetta semplicemente che gli dèi portino questo o quello, ma vuole agire come se gli dèi vivessero nella sua volontà agente, allora è il momento quando l’umanità vuole viverlo, dove per così dire l’uomo deve passare dalle arti esternamente plasmate oggettive a un’arte che assumerà ancora dimensioni e forme completamente diverse in futuro: a un’arte che rappresenta direttamente il sovrumano. Come potrebbe essere diversamente? La scienza dello spirito vuole anche rappresentare direttamente il sovrumano, così deve per così dire creare anche lei tale arte.
L’applicazione pedagogico-didattica educherà nel tempo uomini che attraverso l’educazione in questa direzione lo troveranno naturale che siano esseri sovrumani, perché muovono le mani, le braccia, le gambe così che dentro agiscono le forze del mondo sovrumano attive. È l’anima dell’uomo, l’anima sovrumana, che nell’euritmia passa al movimento. È l’esplicazione viva del sovrumano che emerge nei movimenti euritmici.
Tutto quello che è portato dalla scienza dello spirito veramente interiormente concorda. Da un lato è portato affinché la vita in cui stiamo dentro sia penetrata più profondamente, intensamente, affinché si impari a dirigere lo sguardo sulle prove viventi che ci sono per ingenerabilità e immortalità; e d’altro canto è messo nel volere umano quello che è l’elemento sovrumano nell’uomo.
Questa è la conseguenza interiore che sta alla base della ricerca della scienza dello spirito quando è orientata antroposoficamente. In questo modo la scienza dello spirito amplierà la consapevolezza dell’uomo. L’uomo non potrà più andare per il mondo come nell’età materialistica, che aveva propriamente una visione d’insieme solo di quello che tra nascita e morte vive, e magari ancora una fede in alcunché di altro, che lo rende felice, che lo redime, di cui però non può farsi un’idea, di cui si sente sempre soltanto predicare in modo sentimentale, di cui ha propriamente ancora un contenuto vuotato. Attraverso la scienza dello spirito l’uomo deve di nuovo avere un contenuto reale dai mondi spirituali. Gli uomini devono essere redenti dalla vita nell’astratto, da quella vita che vuol solo rimanere nella percezione, nel pensare tra nascita e morte, e al massimo in parole ancora accoglie oscure indicazioni a un mondo sovrumano. La scienza dello spirito porterà nella consapevolezza dell’uomo una consapevolezza attraverso cui il suo orizzonte è ampliato e per cui quando agisce e vive qui nel mondo fisico, sente il mondo sovrumano. Passeggiamo oggi certamente per il mondo quando siamo arrivati a trent’anni e sappiamo che quello che abbiamo con trent’anni ci è stato insegnato con dieci, con quindici anni: di questo ci ricordiamo. Ci ricordiamo che quando leggiamo con trent’anni, il nostro imparare a leggere ventidue o ventitré anni fa si collega con questo momento. Ma non consideriamo che vibrare costantemente tra nascita e morte in noi, che pulsa in noi, quello che abbiamo attraversato tra l’ultima morte e questa nascita. Se rivolgiamo lo sguardo a quello che da queste forze è nato in architettura e in scultura è: se comprenderemo quello nel senso giusto, allora lo trasferiremo anche nel modo giusto alla vita e otterremo di nuovo un sentimento per quella che di fronte alla vita filistea prosaica è la formazione superflua della prosa in ritmo e metro e rime, in allitterazione e assonanza della poesia. Allora collegheremo questa sfumatura di sentimento con il nocciolo dell’essere immortale in noi, che portiamo attraverso la morte, nel modo giusto. Diremo: nessun uomo potrebbe diventare poeta se in tutti gli uomini non stesse, quello che propriamente crea nel poeta: la forza, che per primo esteriormente vivace diventa dopo la morte, che però è già adesso in noi.
Questo è portare il sovrumano nella consapevolezza ordinaria, che di nuovo deve essere ampliata se l’umanità non vuole continuare ad affondare in quello in cui si è precipitata attraverso il fatto che la consapevolezza si è così ristretta e vive propriamente solo in quello che tra nascita e morte si svolge, e al massimo sente predicare di quello che è nel mondo sovrumano.
Vedete, ovunque si arriva alla scienza dello spirito quando si parla delle più importanti esigenze culturali del presente.
LA PSICOLOGIA DELLE ARTI Dornach, 9 aprile 1921
Come si debba parlare delle arti, con questa domanda posso dire di lottare propriamente tutta la vita, e mi concederò di prendere il punto di partenza da due tappe entro cui ho cercato di far qualcosa di fermo in questo combattimento. Era per la prima volta quando dovevo tenere la mia lezione davanti al Goethe-Club di Vienna alla fine degli anni ottanta del diciannovesimo secolo: «Goethe come padre di una nuova estetica». Con quello che allora volevo dire sulla natura delle arti, mi sentivo come un uomo che vuol parlare ma che propriamente è muto e deve esprimere per gesti a che cosa propriamente vuol indicare. Poiché allora dai certi presupposti della vita mi era suggerito di parlare attraverso giudizi filosofici sulla natura delle arti.
Mi era attraversato dal kantianesimo all’hegelianesimo nella filosofia, e questo hegelianesimo mi si presentò a Vienna in una personalità rappresentativa per l’hegelianesimo, nell’estetico Robert Zimmermann. Robert Zimmermann aveva completato la sua grande «Storia dell’estetica come scienza filosofica» già allora piuttosto da tempo. Aveva anche già presentato al mondo il suo scritto sistematico su «L’estetica come scienza della forma», e mi ero lavorato lealmente attraverso quello che Robert Zimmermann, l’estetico herbartiano, aveva da dire al mondo su questo campo. E allora avevo nelle lezioni dell’Università di Vienna questo rappresentativo herbartiano Robert Zimmermann davanti a me.
Quando conobbi personalmente Robert Zimmermann, ero completamente riempito della personalità intelligente, animata, distinta di questo uomo. Quello che viveva nell’uomo Robert Zimmermann poteva essere solo straordinariamente e profondamente simpatico a uno. Devo dire, nonostante la totale figura Robert Zimmermann portasse qualcosa di straordinariamente rigido, mi piaceva in questa rigidità anche qualcosa, perché la maniera come questa personalità nella colorazione particolare che la lingua tedesca acquisisce da coloro che la parlano dal tedesco boemo, dal tedesco praga viene acquisita, da questa sfumatura di lingua era particolarmente simpatica. Il tedesco praghese di Robert Zimmermann rese per me in un modo raro straordinariamente simpatico, quando lui a me, che già allora mi occupavo intensamente della «Dottrina dei colori» di Goethe, diceva: Ach, Goethe come fisico non è da prendere sul serio! Un uomo che non ha nemmeno potuto capire Newton non è serio come fisico! — E devo dire, quello che il contenuto di questa frase conteneva, scomparve completamente davanti alla maniera cocchettamente graziosa per cui qualcosa di simile si comunicava con Robert Zimmermann. Avevo un’inimicizia così straordinariamente cara.
Però imparai poi anche, o forse ancora prima, a conoscere Robert Zimmermann quando come herbartiano dal pulpito predicava verso il basso. E devo dire lì l’uomo simpatico e cordiale smetteva completamente esteticamente, allora diventava dall’uomo Robert Zimmermann completamente e totalmente un herbartiano. Non ero all’inizio completamente chiaro in che cosa dovesse significare come questo uomo entrava già dalla porta, saliva sul podio, deponeva il suo bastone da passeggio fine, toglieva stranamente il suo abito, stranamente la sedia si avvicinava, stranamente si sedeva, stranamente toglieva gli occhiali, stranamente un po’ aspettava, stranamente con gli occhi pieni di anima, dopo che erano stati tolti gli occhiali, lasciava lo sguardo a sinistra, a destra, nella profondità sul piccolissimo numero di ascoltatori presenti vagare, ed era inizialmente qualcosa di sorprendente contenuto. Ma dato che mi ero già da tempo intensamente occupato della lettura di scritti herbartiani, subito dopo la prima impressione ebbe luogo un’illuminazione e dissi a me: ah sì, lì si entra dalla porta su herbartiano, lì il bastone da passeggio fine herbartiano è deposto, lì l’abito herbartiano viene tolto, lì si vaga herbarticamente sugli ascoltatori con gli occhi sgombrati. — E ora Robert Zimmermann cominciò anche nella sua straordinaria simpatica, dal dialetto praga colorata pronuncia a parlare di filosofia pratica, e, vedete, questo tedesco praga si vestiva nella forma dell’estetica herbartiana.
Questo lo vissi, e allora capii dalla posizione soggettivamente Zimmermanniana per bene che cosa significava propriamente che come motto dell’estetica di Zimmermann sul primo foglio stava la dichiarazione di Schiller che in realtà fu tradotta in herbartiana da Robert Zimmermann: nell’annientamento della materia attraverso la forma giace il vero segreto artistico del maestro — perché avevo visto come l’uomo cordiale, simpatico, completamente grazioso appariva come contenuto annientato e nella forma herbartiana sul pulpito di nuovo affiorava. Era un’impressione straordinariamente significativa per la psicologia delle arti.
Se capite che si può fare una tal caratterizzazione anche quando si ama, allora non fraintenderete nemmeno l’espressione che voglio usare adesso, che Robert Zimmermann, che ho molto venerato, mi perdoni il fatto che ho usato la parola «Antroposofia», che ha usato in un libro per caratterizzare una figura di cartone cucita insieme da astrazioni logiche, estetiche ed etiche, che ho usato questa parola per trattare scientificamente l’uomo interamente spiritualizzato e pieno di anima. Robert Zimmermann ha dato al suo libro, in cui ha compiuto questa procedura che ho appena descritto, il nome «Antroposofia».
Da questa esperienza, attraverso cui l’artistico appariva versato in una forma senza contenuto, dovevo liberarmi quando tenevo il mio discorso su «Goethe come padre di una nuova estetica». Potevo accogliere il completamente legittimo dell’osservazione di Zimmermann che nell’arte si ha propriamente a che fare non con i contenuti, non con il che, ma con quello che dal contenuto dell’osservato e così via attraverso la fantasia, attraverso il creativo dell’uomo è fatto. E da Schiller vedemmo Herbart prendere la forma. Potevo assolutamente comprendere il profondamente legittimo di questa tendenza, ma non potevo astenermi dall’opporre che quello che così dalla vera fantasia come forma può essere raggiunto, deve essere sollevato e ora deve apparire nell’opera d’arte così che riceviamo dall’opera d’arte un’impressione simile come altrimenti solo dal mondo ideale. Spiritualizzare quello che l’uomo può percepire, elevare il sensibile nella sfera dello spirito, non annientamento della materia attraverso la forma, questo era quello da cui mi cercavo di liberare da quello che avevo accolto in un leale sviluppare dell’estetica herbartiana.
C’erano comunque anche altri elementi che erano confluiti. Un filosofo di quell’epoca che amavo così tanto come Robert Zimmermann, che mi è caro come uomo straordinariamente, Eduard von Hartmann, ha scritto su tutti i campi della filosofia, e ha scritto proprio in quel tempo anche di estetica, su estetica da uno spirito in parte simile, in parte diverso da come Robert Zimmermann aveva scritto. E ancora vedrete che non intendo l’obiettività che cerco in modo da intendere perdere simpatia per questo. L’estetica di Eduard von Hartmann si può caratterizzare dal fatto che Eduard von Hartmann dalle arti, che gli erano propriamente piuttosto estranee, tolse qualcosa che allora chiamò apparenza estetica.
Tolse dalle arti quello che chiamò apparenza estetica, così come più o meno procederemmo se scuoiassimo un uomo vivente. E allora Eduard von Hartmann dopo questa procedura, dopo che aveva scuoiato le arti viventi, ne fece la sua estetica. E la pelle scuoiata — è strano che diventasse cuoio sotto il duro trattamento cui fu allora sottoposta da parte dell’estetico così estraneo alle arti? — Questo era il secondo da cui dovevo liberarmi allora.
Cerco come contesto d’animo nel mio discorso allora a ricevere quello che vorrei chiamare: il filosofo quando vuole parlare delle arti deve avere la rinuncia a diventare muto e solo attraverso casti gesti vuol indicare a quella in cui la filosofia parlando propriamente non può mai completamente penetrare, di fronte a cui rimane impermeabile e solo come uno spettatore muto deve indicare all’essenza.
Questo era l’umore, caratterizzato psicologicamente, da cui parlai nel mio discorso allora su «Goethe come padre di una nuova estetica».
Allora successivamente si avvicinò a me il compito di fare un secondo arresto nel percorso di quella domanda che caratterizzai all’inizio della mia osservazione odierna. Era quando parlai di fronte ad antroposofi sull’«essenza delle arti». E adesso non potevo secondo l’umore di allora di tutto l’ambiente parlare allo stesso modo. Adesso volevo parlare così che potessi stare dentro l’esperienza artistica stessa. Adesso volevo parlare artisticamente di arte. E sapevo di nuovo, adesso sono d’altro canto della riva, al di là di cui allora ero stato con il mio discorso «Goethe come padre di una nuova estetica». E adesso parlai così che ora era accuratamente evitato lo scivolare dentro una formulazione filosofica. Poiché lo sperimentai come qualcosa che subito toglie via l’essenza vera dell’arte dalle parole quando si scivola dentro una caratterizzazione filosofica. L’artificiosità del mero concetto arrabattava allora le forze da cui viene la parola. E cerco dall’umore allora a parlare psicologicamente delle arti, che nel senso più stretto evita di scivolare fino alla formulazione filosofica. Oggi devo nuovamente parlare della psicologia delle arti.
Non è propriamente particolarmente facile, dopo che si è interiormente vivamente attraversato le due altre tappe, fare un fermo in qualche altro punto. E così non potevo fare diversamente che dirigere l’osservazione verso la vita. Cercai qualche punto attraverso cui potessi con l’osservazione dell’artistico venire dentro la vita. E, vedete, trovai come qualcosa di ovvio il romantico cordiale
Novalis. E se ora mi sollevo la domanda dopo questo sguardo su Novalis: che cosa è poetico? Che cosa in questa forma particolare dell’esperienza artistica nel poetico vita propriamente è contenuto? — allora sta vivamente davanti a me la figura di Novalis. Straordinariamente Novalis viene partorito in questo mondo con una particolare sensazione fondamentale che lo sollevò al di sopra della realtà prosaica esterna per tutto il suo corso fisico di vita. C’è qualcosa in questa personalità che come con ali si libra nelle sfere poetiche al di sopra di quello che è la prosa della vita. C’è qualcosa che così ha vissuto tra noi uomini come se una volta a un punto dell’evento mondiale volesse esprimere: così sta verso l’esternamente sensibile-reale con il vivere del veramente poetico.
Questa personalità di Novalis si vive dentro nella vita, e inizia una spirituale relazione d’amore completamente reale a una dodicenne ragazza, Sophie von Kühn. E l’intero amore ad ancora sessualmente immatura ragazza è rivestito nella più splendida poesia, così rivestito in poesia che non si viene mai tentati nel considerare questo rapporto di pensare a qualcosa di sensibile-reale. Ma tutta l’ardenza del sentimento umano che può essere attraversata quando l’anima umana come in sfere poetiche galleggia liberamente al di sopra della realtà prosaica, tutta l’ardenza di questo sentimento vive in questo amore di Novalis per Sophie von Kühn.
Questa ragazza muore due giorni dopo il completamento del quattordicesimo anno di vita, al tempo in cui gli altri uomini hanno già toccato così fortemente la realtà della vita fisica che scendono nella sessualità del corpo fisico. Prima che questo evento potesse avvenire con Sophie von Kühn, viene sollevata in mondi spirituali, e Novalis decide da una più forte consapevolezza di quella che era stata la sua interna-istintiva-poetica fino ad allora, Sophie von Kühn di morire vivente nell’anima. Vive con colei che non è più nel mondo fisico.
Quegli uomini che si sono avvicinati a Novalis con il sentimento umano più profondo dopo quel tempo dicono che camminava sulla terra vivente come uno rapito nei mondi spirituali, che parla con qualcosa che non è su questa terra, che non le appartiene realmente. E lui stesso si viene dentro in questa realtà poetica-entrappicata-prosaica così che gli appare quello che gli altri uomini in dominio delle forze esterne vedono soltanto, la massima, completamente reale espressione della volontà, già dentro il mondo poetico-ideale, e di «idealismo magico» parla per caratterizzare il suo orientamento della vita.
Se si tenta di comprendere tutto quello che da questa meravigliosamente formata anima, che così senza toccare la realtà esterna, la realtà esterna poteva amare, che così poteva vivere con quello che le era veramente rapito prima che una certa tappa della realtà esterna era raggiunta, si lascia il corso di tutto quello che allora fluiva da questa anima di Novalis, allora si riceve la più pura espressione del poetico. E si scioglie una domanda che è psicologicamente, semplicemente in ciò che si approfondisce nel flusso artistico del poetizzare che fluisce da scritti poetici e prosaici di Novalis.
Però allora si ha un’impressione strana. Si ha l’impressione che quando ci si immerge psicologicamente nel proprio essere del poetico a una realtà vivente, a quella di Novalis, che si ha allora dietro al poetico qualcosa che aleggia che attraversa tutto il poetico risuona. Si ha l’impressione come se questo Novalis fosse emerso da sfere spirituali-emotive, avesse portato con sé quello che con lustro poetico inzuppato la vita esternamente prosaica. Si ha l’impressione che un’anima si sia diretta nel mondo che si era portata lo spirituale-emotivo nella sua forma più pura così che ha intimamente animato e spiritualizzato tutto il corpo, e che ha assunto nella disposizione dell’anima che era spirituale e emotiva, lo spazio e il tempo così che lo spazio e il tempo, spogliandosi della loro essenza esterna, di nuovo poeticamente sono apparsi nell’anima di Novalis. Come un intreccio di spazio e tempo è nella poesia di Novalis. Si vede, con un’anima forte e uno spirito forte la poesia entra nel mondo, e dalla sua forza essa si articola uno spazio e un tempo. Ma essa domina lo spazio e il tempo, spazio e tempo facendosi fondere attraverso la forza dell’anima umana, e in questo farsi fondere dello spazio e del tempo attraverso la forza dell’anima umana risiede la psicologia della poesia. Ma attraverso questo processo del farsi fondere dello spazio e del tempo in Novalis suona qualcosa, che era come un elemento fondamentale profondo. Lo si poteva ovunque, lo si può ovunque sentire in tal modo che Novalis ha rivelato al mondo, e non si può allora fare a meno di dirsi: quello che anima, quello che spirito è, esso si manifestò là, per rimanere poetico, per attraverso l’appropriarsi dello spazio e del tempo fondere poeticamente spazio e tempo. Ma rimase inizialmente qualcosa di fondamentale di questo animico, qualcosa che giace più profondamente nella profondità dell’anima umana, così profondamente che può essere scoperto come forza di formazione, in quanto essa forma le relazioni interne più profonde dell’organismo umano stesso, in quanto vive nel più intimo dell’uomo come anima che crea. Viveva come elemento fondamentale in tutta la poesia di Novalis il Musicale, il Musicale, il mondo artistico sonante, che si rivela dalla armonia dei mondi e che è anche nell’intimo più della essenza umana quello che crea artisticamente dal cosmo.
Se si tenta di penetrare in quella sfera dove lo Spirituale-Animico nell’uomo crea più intimamente, allora si giunge a una formazione musicale nell’uomo, e allora ci si dice: prima che il musicista faccia risuonare nel mondo i suoi suoni, l’essenza musicale stessa ha afferrato l’essenza del musicista e dapprima l’ha incorporata, formata nel suo essere umano il Musicale, e il musicista rivela quello che dapprima l’armonia dei mondi ha deposto negli abissi del suo Animico inconsciamente nelle relazioni più intime dell’anima, e il musicista rivela quello che dapprima l’armonia dei mondi ha deposto negli abissi del suo Animico inconscio — e su questo riposa l’effetto misterioso della musica. Su questo riposa anche che verso il Musicale si può dire retoricamente soltanto: il Musicale esprime il sentimento umano più intimo. E quando ci si prepara alle esperienze corrispondenti alla contemplazione, ci si immerge in questa poesia di Novalis, si afferra qualcosa che io vorrei chiamare la psicologia della musica.
Allora lo sguardo è rivolto alla fine della vita di Novalis, che si verificò nel ventinovesimo anno di vita. Novalis uscì dalla vita senza dolore, ma abbandonato all’elemento che aveva risuonato poeticamente per tutta la sua vita. Il fratello dovette suonargli il pianoforte mentre moriva, e quell’elemento che aveva portato con sé per farlo risuonare attraverso la sua poesia, doveva accoglierlo nuovamente quando attraversava dalla realtà prosaica nel mondo spirituale. Sotto i suoni del pianoforte morì il ventinovenne Novalis. Egli cercava quella dimora musicale che nel senso pieno della parola aveva abbandonato alla sua nascita, per prendere da essa il Musicale della poesia.
Così ci si immerge, credo, dalla realtà nella psicologia delle arti. La strada deve essere delicata, la strada deve essere intima, e non deve essere scheletrizzata attraverso forme filosofiche astratte, né da quelle intese nel senso hegeliano né da quelle intese nel senso del pensiero razionale nel senso herbartiano, né da quelle nel senso di Gustav Fechner che sono una cartilagine dell’osservazione esterna della natura.
E Novalis, così ci sta davanti: dalla musicalità dimesso, la musicalità facendo risuonare nel Poetico, con il Poetico facendo fondere spazio e tempo, nell’idealismo magico non avendo toccato la realtà prosaica esterna di spazio e tempo, e di nuovo attirando in sé la spiritualità musicale.
La domanda può starti davanti: se ora Novalis fosse stato organizzato fisicamente per vivere più a lungo, se da ciò che là nella psicologia interiore efficace di anima umana e spirito umano aveva risuonato musicalmente e parlato poeticamente, se quello non fosse tornato nel ventinovesimo anno di nuovo alla dimora musicale, ma avesse continuato a vivere attraverso un’organizzazione corporea più robusta, dove avrebbe trovato posto questa anima? Dove si sarebbe trovata questa anima, se avesse dovuto rimanere più a lungo entro la realtà prosaica, da cui essa si era allontanata nel tempo, quando era ancora tempo, senza contatto con lo spazio esteriore e il tempo esteriore per ritornare nel mondo musicale senza spazio?
Non mi importa di dare questa risposta teoricamente. Vorrei piuttosto volgere di nuovo lo sguardo alla realtà, ed essa esiste; essa pure si è consumata nel decorso dello sviluppo umano. Quando Goethe raggiunse l’età in cui Novalis si allontanò dal suo umore musicale-poetico dalla realtà fisica, allora nacque nell’anima di Goethe la sete più profonda di penetrare in quel mondo artistico che ha raggiunto il massimo nella formazione di quella entità che può manifestarsi in spazio e tempo.
In questa età della vita in Goethe la sete divenne bruciante di attirare verso il Sud, e nelle opere d’arte dell’Italia nello spazio e nel tempo percepire qualcosa da ciò da cui un’arte ha creato, che proprio seppe portare l’autentico Artistico nelle forme di spazio e tempo, soprattutto nelle forme dello spazio. E quando Goethe stava davanti alle opere d’arte italiane e poteva percepire da quello che dallo spazio non solo ai sensi, ma all’anima poteva parlare, allora dalla sua anima scaturì il pensiero: qui gli si rivelasse come i Greci, il cui creare egli credeva di riconoscere di nuovo in queste opere d’arte, avessero creato così, come la natura stessa crea, a quali leggi creative naturali egli credeva di essere sulla traccia.
Gli si strappò dal petto di fronte allo Spirituale-Animico che là nelle forme dello spazio gli si contrapponeva, il sentimento religioso: là è Necessità, là è Dio. — Egli aveva, prima di andare verso il Sud, insieme a Herder nella lettura di Spinoza cercato Dio nella manifestazione spirituale-animica del Soprasensibile nel mondo sensibile esteriore. L’umore era rimasto, quello che l’aveva spinto a cercare il suo Dio nel Dio di Spinoza, insieme a Herder. La soddisfazione non era sorta per lui. Quello che aveva cercato nella filosofia di Spinoza su Dio, visse nella sua anima quando stava davanti alle opere d’arte, in cui credeva di presentire di nuovo l’arte greca dello spazio, e allora dalla sua anima gli si strappò il sentimento: là è Necessità, là è Dio.
Cosa ha provato? Evidentemente ha provato come nelle opere d’arte greche dell’architettura e della plastica quello che vive nell’uomo come Spirituale-Animico ha creato, ciò che là vuole fluire creativamente nello spazio, e ciò che si abbandona allo spazio, e quando diventa pittorico, anche spazialmente al tempo. E Goethe ha vissuto psicologicamente ciò che giace dal lato polare dell’esperienza di Novalis. Novalis ha sperimentato come, quando l’uomo penetra nel suo intimo entro lo spazio e il tempo e vuole rimanere poetico-musicale, spazio e tempo si sciolgono nell’esperienza umana.
Goethe ha sperimentato quando l’uomo lavora il suo Spirituale-Animico dentro, lo scolpisce nello spaziale, come questo Spirituale-Animico non fa sciogliere lo spaziale e il temporale, come esso si abbandona in amore allo spaziale e al temporale, così che dallo spaziale e dal temporale si oggettivizza di nuovo lo Spirituale-Animico. Come lo spirito e l’anima dell’uomo, senza stare fermi nell’apprensione sensibile, senza restare seduti nell’occhio, irrompe, per penetrare sotto la superficie delle cose e dalle forze che là regnano sotto la superficie delle cose, creare l’architettura, formare la plastica, questo lo sperimentò Goethe in quei momenti che lo guidarono all’esclamazione: là è Necessità, là è Dio.
Là è tutto ciò che da un’essenza divino-spirituale giace nell’inconscio dell’uomo, quello che l’uomo comunica al mondo, senza che egli si fermi a quel precipizio che i suoi sensi formano tra lui e il mondo. Là è quello che l’uomo sperimenta artisticamente, quando sa imprimere il suo Spirituale-Animico, scolpire, dare forma alle forze che giacciono sotto la superficie dell’esistenza fisica. — Cosa è in Novalis ciò che lo rende psicologicamente il Creatore Musicale-Poetico? Cosa è in Goethe che lo spinge a sentire la piena necessità della creazione naturale nelle arti figurative, a sentire la necessità completamente non libera della creazione naturale alle opere d’arte spaziali, alle opere d’arte materiali?
Cosa è ciò che lo spinge, nonostante il sentimento della necessità, a dirsi: là è Dio?
Ai due poli, in Novalis e in Goethe, dove al primo polo il punto d’arrivo riposa che il cammino alla comprensione psicologica del Poetico e del Musicale deve prendere, dove al secondo polo riposa il punto d’arrivo che la comprensione psicologica deve prendere quando vuole afferrare il Plastico-Architettonico, ai due poli giace un’esperienza che nel campo dell’arte è sperimentata interiormente, e verso di essa è il suo compito più grande di realtà portarla anche esteriormente nel mondo: l’esperienza della libertà umana.
Nell’esperienza ordinaria spirituale-fisica-sensibile lo Spirituale-Animico penetra formatore fino all’organizzazione dei sensi; allora lascia splendere nei sensi ciò che è la realtà fisica-materiale esterna, e nei sensi la realtà fisica-materiale esterna incontra l’essere spirituale-animico interiore e avviene quella misteriosa connessione che fa tanta preoccupazione alla fisiologia e alla psicologia.
Allora, quando qualcuno viene al mondo con l’inclinazione pre-poetica-musicale originaria che si mantiene così in sé stessa che ancora vuole morire sotto i suoni della musica, allora questo Spirituale-Animico non penetra fino al seno dei sensi, allora anima profondamente e spiritualizza l’intero organismo, formandolo come un organo di senso totale, allora pone l’intero uomo così nel mondo come altrimenti solo il singolo occhio o il singolo orecchio è posto nel mondo. Allora lo Spirituale-Animico si arresta nell’intimo dell’uomo, e allora quando questo Spirituale-Animico si confronta esteriormente con il mondo materiale, non viene assunto nella realtà prosaica lo spazio e il tempo, allora spazio e tempo si sciolgono nella contemplazione umana. Così è al primo polo.
Là l’anima vive poetico-musicalmente nella sua libertà, perché è organizzata così che dissolve la realtà dello spazio e del tempo nella sua contemplazione. Là l’anima vive, senza toccare il suolo dell’esistenza fisico-prosaica, in libertà, in una libertà certamente, che non può penetrare giù entro questa realtà prosaica.
Al secondo polo, là l’anima vive, lo Spirituale dell’uomo così, come esso ha vissuto circa in Goethe. Questo Animico e Spirituale è così forte che penetra non solo il Fisico-Corporeo dell’uomo fino al seno dei sensi, ma che penetra questi sensi e ancora si estende oltre i sensi. È, io direi, in Novalis una spiritualità animica così delicata che non avanza fino al pieno attraversare organizzativamente i sensi; è in Goethe una spiritualità animica così forte che rompe l’organizzazione dei sensi e oltre i confini della pelle umana si immerge nel Cosmico, quindi prima di tutto ha la sete per una comprensione di quei campi artistici che portano lo Spirituale-Animico nello Spaziale-Temporale. Perciò questa spiritualità è organizzata così che con quello che sporge oltre i confini della pelle umana, vuole immergere il suo respiro nella ricezione dell’anima dello spazio nella Plastica, nella forza dello spazio spiritualizzata nell’Architettura, nell’indicazione di quelle forze che si sono già interiormente manifestate come forze di spazio e tempo, ma che tuttavia in questa forma possono essere afferrate esteriormente nella Pittura.
Così è anche qui una liberazione dalla necessità, una liberazione da quello che l’uomo è allora quando il suo Spirituale e Animico si fermano nel seno della sfera sensoria. Liberazione nel Poetico-Musicale: là dentro vive libertà, ma vive così che non tocca il suolo del Sensibile. Liberazione nell’esperienza plastica, architettonica, pittorica: ma libertà attraverso una tale forza che se essa volesse esprimersi diversamente che artisticamente, distruggerebbe l’esistenza fisica-sensibile esterna, perché scende sotto la sua superficie.
Lo si sperimenta quando ci si accosta con la giusta comprensione a quello che Goethe ha detto così insistentemente, diciamo negli «Anni di pellegrinaggio di Wilhelm Meister» sulle sue idee sociali. Quello che non si può affidare alla realtà, quando deve essere formato in libertà, diventa il Musicale-Poetico, quello che nell’intuizione non si può portare fino alla realtà della concezione fisica sensibile se non deve distruggere la realtà esterna, quello che si deve lasciare nella forma dei poteri spaziali e temporali, quello che si deve lasciare nella semplice imitazione del blocco di legno, perché altrimenti distruggerebbe l’organico cui è morte, diventa il Plastico, diventa l’Architettura.
Nessuno può comprendere la psicologia delle arti, chi non può comprendere il di più di anima che deve vivere nel Plastico, che nell’Architetto che nella vita normale. Nessuno può comprendere il Poetico-Musicale, chi non penetra il di più che vive nello Spirituale-Animico di un uomo che questo di più spirituale, questo superamento spirituale dell’organizzazione fisica non può lasciar andare fino al Fisico-Sensibile, ma deve mantenerlo dietro in libertà. Liberazione, questo è l’esperienza che è presente nel vero afferrare delle arti, vivere la libertà secondo i suoi contrasti polarici.
Nell’uomo riposa ciò che è la sua forma. Questa forma nella realtà umana è compenetrata da quello che diventa il suo movimento. Nella forma umana dalla volontà all’interno, dalla percezione all’esterno, si compenetrano, e la forma umana è innanzitutto l’espressione esterna per questa compenetrazione. Legato vive l’uomo quando la sua volontà, la sua volontà interiormente sviluppata che vuol dentro al movimento, deve fermarsi davanti alla sfera in cui la percezione è accolta. E non appena l’uomo può riflettere sul suo intero essere umano, allora diviene viva in lui la sensazione: più vive in te di quello che tu con la tua organizzazione dei nervi-sensi nel contatto con il mondo puoi rendere vivo in te. — Allora nasce la necessità di trasferire in movimento la forma umana che riposa, che è l’espressione di questo rapporto normale, in tali movimenti che portano la forma della forma umana stessa fuori nello spazio e nel tempo. Di nuovo è una lotta dell’intimo umano con lo spazio e il tempo. Se si tenta di fissarlo artisticamente, ne nasce tra il Musicale-Poetico e il Plastico-Architettonico-Pittorico l’Euritmia.
Credo che in un certo modo si debba rimanere interiormente dentro le arti quando si tenta quello che rimane sempre un balbettio, di parlare sulle arti e sull’artistico. Credo che non solo fuori tra cielo e terra giacciono molte cose che la filosofia umana, così come per lo più si presenta, non potrebbe nemmeno sognare, ma che nell’intimo umano giace quello che nell’entrare nei rapporti col Fisico-Corporeo produce dapprima la liberazione entro l’Artistico secondo i due poli. E credo che non si può comprendere psicologicamente l’artistico se si vuol afferrarlo nell’ordinariamente Animico, ma che si può afferrarlo solo nel di là di questo ordinariamente Animico, predisposto per i mondi soprasensibili, nello Spirituale-Animico più elevato dell’uomo.
Quando si guarda a due nature così eminentemente artistiche come Novalis e Goethe lo sono, si rivelano a noi fenomenologicamente, dalla realtà, come credo, i segreti della psicologia delle arti. Schiller l’ha sentito particolarmente profondamente una volta, quando alla vista di Goethe pronunciò le parole: solo attraverso l’aurora rossa del Bello penetri tu nella terra della conoscenza. — In altre parole: solo attraverso l’immersione artistica nella piena anima umana ti innalzi nella sfera verso cui la conoscenza aspira. E una bella parola, credo una parola dell’artista è, quando è detto: crea, artista, non parlare — — ma una parola contro cui ci si deve, perché l’uomo è ora una volta un essere che parla, peccare. Ma quanto è vero che ci si deve peccare contro una tale parola: crea, artista, non parlare — — quanto è vero anche, credo, che si deve sempre espiare questo peccato, che si deve sempre tentare, quando si vuol parlare delle arti, di creare nel parlare. Crea, artista, non parlare; e se come uomo sei costretto a parlare delle arti, tenta di creare parlando, di creare parlando.
In memoria di Frater Stefano Ravaglia
anima raggiante che ha donato armonia e nuovi inizi.
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