Oggi vorrei, in continuazione di molte cose che vi ho sviluppato negli ultimi tempi, condurre una sorta di contemplazione sullo sviluppo dell’umanità nel tempo post-atlantideo e richiamare così l’attenzione su alcuni aspetti che emergeranno al meglio proprio in connessione con le considerazioni precedenti.
Se guardiamo indietro nello sviluppo dell’umanità, dobbiamo dire che le epoche che assumiamo nella scienza dello spirito antroposofica, per avere una visione d’insieme dello sviluppo dell’umanità, sono effettivamente derivate dalla costituzione particolare dell’anima e della natura umana in generale entro queste epoche. Questa costituzione umana differisce davvero molto nelle singole epoche. Ma oggi c’è poca inclinazione a guardare oltre la costituzione contemporanea dell’anima e dell’umanità, e ci si costruisce lo sviluppo dell’umanità al contrario come se, sebbene nel tempo storico che si segue secondo i documenti ci sia stato uno sviluppo della civiltà che si descrive secondo documenti esterni, tuttavia in generale la costituzione dell’anima sarebbe rimasta sempre la stessa. In verità questa costituzione dell’anima è cambiata, e conosciamo i momenti in cui ha subito una trasformazione esternamente chiaramente percettibile.
L’ultimo di questi momenti è stato spesso citato come quello del quindicesimo secolo dopo Cristo. Il precedente era quello dell’ottavo secolo prima di Cristo, e così potremmo continuare a risalire. È stato sottolineato spesso anche nei nostri circoli quanto sia giusto, quando uno storico dell’arte come Herman Grimm ha evidenziato che la piena comprensione, la piena comprensione storica della gente contemporanea risale soltanto fino all’epoca romana. Là si fissano nelle anime le stesse concezioni, o almeno approssimativamente le stesse concezioni che oggi ancora, talvolta persino in modo cattivo, sono valide, in quanto si sono ereditate come, ad esempio, i concetti giuridici romani, che non si accordano più affatto con la nostra vita sociale, e così via. Ma comunque, nel modo generale in cui l’uomo contemporaneo si inserisce nella vita sociale generale, ha ancora una comprensione di ciò che risale fino alla romanità. Se invece risaliamo alla grecità, sebbene sia descritta storicamente secondo il modello di ciò che è venuto dopo, eppure non si penetra nel vero essere animico dei greci. E Herman Grimm ha ragione quando dice: Le figure umane che normalmente la storia descrive come i greci sono in realtà ombrose, così come sono descritte. Con la coscienza ordinaria non si penetra più in ciò che viveva nelle anime, e perciò non si può comprendere in modo corretto l’assetto sociale. Ancora molto più diversa dalla nostra vita animica è la vita animica della gente nell’epoca egizio-caldaica, che sta dietro l’ottavo secolo prima di Cristo, ancora più diversa nell’epoca proto-persiana come l’ho chiamata nella mia Scienza occulta, e completamente diversa da ciò che oggi dalla mattina alla sera sentiamo nella nostra vita animica, è la vita animica dell’epoca originaria indiana, la prima epoca che seguì la grande catastrofe atlantidea.
Ma con l’aiuto della scienza dello spirito è possibile scoprire quale diversità in queste epoche effettivamente dominava riguardo alla costituzione complessiva dell’uomo. E là si deve dire che sentire verso l’uomo così, approssimativamente come facciamo noi oggi, viene effettivamente soltanto dalla quarta epoca post-atlantidea. Che si parli così, come è consueto oggi, di corpo, anima, spirito, dell’Io nell’uomo e si senta una connessione interiore dell’uomo con il pianeta Terra, questo l’umanità contemporanea ha dalla quarta epoca post-atlantidea. Ma la vita è diventata così soltanto nel corso del tempo. Si potrebbe dire che è diventata così terrestre, così che l’uomo si sente completamente soltanto in connessione con la Terra, si sente estraneo rispetto al cosmo, così che vede le stelle, i movimenti stellari, si potrebbe dire già le nuvole come qualcosa che sta fuori dal suo luogo di dimora terrestre e ha soltanto scarsa importanza per lui. L’intero sentire, e anche gli impulsi della volontà della gente che precede l’epoca greco-latina, erano, se mi posso esprimere così, elementari-cosmici. L’uomo non aveva bisogno di una filosofia per sentirsi come un membro dell’intero universo, soprattutto inizialmente dell’universo visibile. Era naturale per l’uomo, era per lui un’ovvietà, sentirsi non soltanto come cittadino della Terra, ma come un membro dell’intero cosmo.
Soprattutto nella prima, nell’epoca originaria indiana, quindi se risaliamo al settimo, ottavo millennio del tempo precristiano, scopriamo che l’uomo sentiva totalmente altro, forse non posso dire parlava, ma sentiva di quello che noi oggi chiamiamo Io. Certamente, la gente in quel tempo non si esprimeva affatto sulle cose nello stesso modo, perché il linguaggio umano non si estendeva sulle cose nel modo che lo fa oggi, ma noi dobbiamo far entrare le cose nel nostro linguaggio. E così vorrei dire, il membro dell’epoca originaria indiana non parlava dell’Io così come noi oggi, che è una sorta di punto che raccoglie le esperienze animiche, ma se nell’epoca originaria indiana si parlava dell’Io, era ovvio che l’Io non aveva praticamente nulla a che fare con la Terra e i suoi eventi. Quando l’uomo si sentiva come un Io, non si sentiva praticamente per nulla come appartenente alla Terra, si sentiva come Io in connessione soprattutto con il cielo delle stelle fisse. Dal cielo delle stelle fisse aveva la sensazione che gli dà la stabilità del suo Io, gli dà la sensazione che ha in generale un Io. E questo Io non era sentito affatto come un Io umano. L’uomo era uomo soltanto per il fatto che era rivestito sulla Terra di un corpo fisico. Attraverso questo corpo fisico, che era considerato una sorta di guscio dell’Io, l’uomo era un cittadino della Terra. Ma l’Io era effettivamente sempre considerato come qualcosa di estraneo all’interno del terrestre. E se oggi volessimo coniare un nome per il modo in cui l’Io era considerato, dovremmo dire: L’uomo non sentiva affatto un Io umano, ma un Io divino.
L’uomo avrebbe potuto guardare verso ogni sorta di roccia, verso le montagne, verso le rocce, avrebbe potuto guardare tutto ciò che altrimenti si trova sulla Terra, se da tutto questo avesse detto che è, che esiste, allora avrebbe però sentito nello stesso tempo in questi tempi antichi, se fosse soltanto questo essere che esiste sulla Terra in pietre, in piante, in fiumi, in montagne, in rocce, allora gli uomini non potremmo avere un Io. Perché tutto ciò che garantisce l’esistenza a queste cose e esseri terresti non potrebbe garantire l’esistenza all’Io. L’uomo non sentiva un Io umano in sé, ma un Io divino. L’Io divino era per lui una goccia dal mare del divino. Ma quando voleva parlare dell’Io — lo dico con le limitazioni che ho appena fatto — sentiva innanzitutto l’Io come una creatura del cielo delle stelle fisse. Sentiva il cielo delle stelle fisse come l’unico che ha un essere così. Perché l’Io ha un essere simile al cielo delle stelle fisse, l’Io può dire di sé «Io sono». Se l’Io potesse soltanto dire «Io sono» secondo la misura dell’essere di una pietra o del mondo delle piante o delle montagne e delle rocce, allora l’Io non avrebbe diritto a dire «Io sono». Soltanto perché l’Io è stellare può dire «Io sono». Perché l’esistenza che le stelle hanno vive nell’Io, l’Io può dire «Io sono». Gli uomini di questa epoca primordiale dell’umanità videro: lì fuori fluiscono i fiumi, lì si muovono gli alberi mossi dal vento. Ma se si parlasse dell’Io umano che abita il corpo umano fisico e ha in sé l’impulso, vado qui, vado là, mi muovo sulla Terra — se si potesse soltanto dire di questo Io come l’attivo nel movimento, che muove il corpo, come si può dire che il vento muove gli alberi, o come si dice generalmente di qualcosa sulla Terra che può essere in movimento, che si muove, allora non si avrebbe diritto di attribuire all’Io un impulso di movimento. Così il maestro nei Misteri avrebbe detto così ai suoi alunni in quel tempo antico: Potete vedere come gli alberi sono mossi, come le acque fluiscono nei fiumi, come il mare si muove. Ma né dagli alberi che si muovono, né dall’acqua che si muove nei fiumi, né dalle onde che il mare solleva, potrebbe l’Io mai imparare quegli impulsi di movimento che l’uomo sviluppa quando porta il suo corpo in movimento sulla Terra. L’Io non potrebbe mai imparare questo da una cosa terrestre mossa. L’Io può impararlo soltanto perché appartiene al movimento dei pianeti, al movimento stellare. Soltanto da Marte, da Giove, da Venere può l’Io imparare a muoversi. E quando l’Io si muove volontariamente sulla Terra, l’Io compie qualcosa che è grazie al fatto che appartiene al mondo stellare planetario che si muove. Inoltre, sarebbe apparso completamente incomprensibile a una persona di questa epoca primordiale dell’umanità se qualcuno avesse detto: Guarda, i pensieri emergono dal tuo cervello. Se ci si riporta indietro nella costituzione animica che si era avuta — perché noi siamo passati attraverso le vite dell’epoca primaria indiana — e poi ci si contrappone alla costituzione animica contemporanea, in cui si crede che i pensieri emergono dal cervello, allora sembra a quel vecchio uomo che si era stati, ciò che il nuovo uomo crede, completamente insensato, assolutamente insensato, perché il vecchio uomo sapeva che i pensieri non potevano mai emergere da una massa cerebrale. Sapeva che il sole è ciò che eccita i pensieri, e che la luna è ciò che di nuovo li calma. Attribuiva all’interazione tra il sole e la luna la vita dei pensieri in sé. Così l’Io divino nella prima epoca post-atlantidea, nell’epoca originaria indiana, era considerato come qualcosa che appartiene al cielo delle stelle fisse, che appartiene ai movimenti planetari, che appartiene all’interazione tra il sole e la luna. In effetti si considerava ciò che l’Io ha dalla Terra, come se fossero eventi che passavano accanto all’Io cosmico-divino, mentre l’essenza dell’Io era completamente di natura cosmico-divina per questi tempi antichi.
La seconda epoca l’ho chiamata nella mia Scienza occulta proto-persiana. Là la vivacità della visione dell’Io cosmico non era più come nell’epoca originaria indiana. Là questa visione era già attenuata. Ma l’uomo sperimentava in questa epoca in modo intensivo il corso dell’anno, di cui ho spesso parlato qui negli ultimi tempi. Oggi l’uomo è effettivamente diventato come un verme, bene, è naturalmente un’immagine, è diventato come un verme, perché vive così — neanche come un verme, perché almeno il verme esce dal suo luogo di dimora terrestre quando piove — ma non è vero, l’uomo vive così oggi. Non ne risulta nulla di particolare per lui se non tutt’al più differenze così astratte: Siamo dispiacevolmente toccati se piove e non abbiamo un ombrello, ci comportiamo secondo la neve d’inverno e il sole d’estate, andiamo in campagna e cose simili. — Quindi viviamo già il corso dell’anno, ma in un modo orribilmente ombroso. Non lo viviamo più con tutto il nostro essere umano. Con tutto il nostro essere umano sperimentavamo il corso dell’anno nell’epoca proto-persiana. Lì era così che l’uomo, quando era il tempo del Natale, sentiva: Sì, ora l’anima della Terra è unita alla Terra, ora la Terra si riveste di una coperta di neve, che oggi per la gente non è nulla se non acqua congelata. Ma allora era l’abito con cui la Terra si rivestiva per isolarsi dal cosmo, per sviluppare una vita individualmente indipendente nel cosmo, perché l’anima della Terra era intimamente connessa con la Terra durante i mesi autunnali fino al tempo che oggi designiamo come il tempo del Natale. Gli uomini sentivano anche: Sì, ora l’anima della Terra è unita alla Terra. — L’uomo doveva rivolgere se stesso con il suo elemento animico a ciò che vive nella Terra. L’uomo sentiva l’anima della Terra unita alla Terra sotto la coperta di neve. Spiritualmente trasparente divenne la coperta di neve per l’uomo. Sentiva gli spiriti elementari sotto la coperta di neve, che trasportano la forza dei semi delle piante attraverso l’inverno fino alla primavera successiva. Allora quando arrivava la primavera, sentiva come la Terra quasi esalava la sua anima, come la Terra si sforzava di aprire il suo elemento animico al cosmo, e lui stesso andava con nel suo sentire e provare con questo aprirsi della Terra verso il cosmo. Cominciava a elevare verso il cosmo tutto ciò che durante il tempo invernale aveva sviluppato come attaccamento, come attaccamento animico verso la Terra.
Certamente, l’uomo in questo tempo non poteva più guardare semplicemente verso il cosmo come nell’epoca immediatamente precedente, dove era chiaro per lui: se guardo verso il cosmo, vedo ciò che dà al mio Io l’esistenza, il movimento e i pensieri. Ma guardava con presentimento verso il cosmo e si diceva: Ciò che mi unisce alla Terra d’inverno mi richiede ora di elevarmi con presentimento verso il cosmo. — Non conosceva più così intensamente come nel tempo più antico la sua connessione con il cosmo, ma la sentiva in un certo modo con presentimento. Come l’Io nei tempi antichi originari indiani si sperimentava come cosmico, così si sperimentava l’elemento astrale nell’uomo nell’epoca proto-persiana come ciò che andava con il corso dell’anno. L’uomo viveva il corso dell’anno. L’uomo diventava serio quando d’inverno vedeva spiritualmente la coperta di neve di sotto, diventava serio; entrava in sé. In quel tempo praticava quello che oggi chiameremmo l’esame della coscienza. Si apriva con una certa gioia al cosmo quando arrivava la primavera. Andava, vorrei dire in una certa rapita esperienza nel cosmico, non più nel modo chiaro come nell’epoca originaria indiana, ma in una certa rapita esperienza, mentre si sentiva gioiosamente strappato dall’elemento corporale umano proprio nel mezzo dell’estate, nel tempo che oggi chiameremmo il tempo di San Giovanni. Come si sentiva d’inverno connesso con gli spiriti sapienti della Terra, così durante il pieno dell’estate si sentiva connesso con gli spiriti sempre — vorrei dire danzanti e giubilanti, gioiosi — nel cosmo, che nuotavano intorno alla Terra. Descrivo soltanto come si sentiva.
Allora di nuovo l’anima umana cominciava a sentire, quando si arrivava soprattutto verso il nostro attuale agosto, settembre, come dovesse tornare di nuovo alla Terra, come però avesse ricevuto forze che aveva attirato dal cosmo durante la sua rapita esperienza nel tempo estivo, che rendono possibile vivere più interiormente e umanamente durante il tempo invernale. Era effettivamente così che in quei tempi antichi si sperimentava con tutto l’uomo la vita del corso dell’anno, così che si sentiva il divino del corso dell’anno come una faccenda umana propria. E era allora che si sentiva come importante imparare in certi momenti del corso dell’anno, di sentire intensamente questo corso dell’anno. In questo tempo ebbero origine gli impulsi alle feste vere. Più tardi la gente sperimentò il festivo nel corso dell’anno più o meno soltanto tradizionalmente. Qualcosa rimase come le feste del solstizio, che mostrano soltanto tracce della co-sperienza del corso dell’anno. Questa co-sperienza del corso dell’anno era in questi tempi più antichi un potente, un intensivo.
Con ciò però era connesso anche un cambiamento completo nella più profonda coscienza dell’uomo. Nell’epoca originaria indiana sarebbe sembrato ai popoli piuttosto impossibile se qualcuno avesse parlato loro del popolo. Questo appare ai popoli oggi paradossale perché non riescono a immaginarsi che anche il sentimento all’interno del popolo sia sorto soltanto più tardi. Certamente, le condizioni della Terra rendevano necessario anche nell’epoca originaria indiana che la gente che viveva insieme in un territorio avesse relazioni più strette che altrove, ma il concetto di popolo, la sensazione di appartenere a un popolo, non era presente nell’epoca originaria indiana. Là c’era qualcosa di diverso. Là c’era un sentimento molto vivo per la successione delle generazioni. Il figlio si sentiva come il figlio del padre, come il nipote del nonno, come il pronipote del bisnonno. Così le cose non venivano fatte come si devono descrivere dai nostri concetti comuni oggi, ma si possono così descrivere, perché si coglie comunque il giusto. Se si guardasse nella maniera di pensare di quel tempo antico, si troverebbe che all’interno della famiglia si badava rigorosamente che si potesse indicare fino a che punto si poteva contare, chi era il nonno, il bisnonno, il trisnonno era, come si poteva contare fino a un avo molto, molto lontano. Si sentiva se stessi nella successione delle generazioni. Così si sentiva anche molto meno nel presente di quanto avvenne più tardi. Ci si sentiva intimamente connessi con la successione delle generazioni. Ciò che è rimasto in modo caricaturale nel principio nobile, nel sentimento di generazione nel principio nobile, nel principio degli antenati, era nell’epoca originaria indiana qualcosa che per ogni uomo era ovvio, non si aveva bisogno di cronache familiari per questo. Per questo era del tutto diverso in quei tempi antichi, perché la coscienza umana stessa dava nella chiaroveggenza istintiva una connessione con la serie degli antenati, in quanto ci si ricordava non soltanto delle proprie esperienze personali in una certa maniera, ma quasi ancora così vivacemente come ci si ricorda delle proprie esperienze, ci si ricordava allora delle esperienze del padre, del nonno. Questi ricordi diventavano sempre più ombrosi, ma la coscienza umana aveva all’interno della successione di sangue delle generazioni una connessione. Dunque, il sentire nella successione delle generazioni era quello che aveva un ruolo importante allora. Il concetto di popolo, il sentirsi nel popolo, cresceva di pari passo, ma anche lentamente. Nell’epoca proto-persiana non era ancora fortemente sviluppato, ma cominciava lentamente a svilupparsi nel corso del tempo. Quando non si aveva più la coscienza viva di vivere nelle generazioni, allora la coscienza si riempiva con la connessione popolare con la connessione popolare contemporanea, mentre nel tempo più antico era la connessione di sangue nel corso dei tempi che era l’essenziale su cui si guardava.
Vedete, il concetto di popolo divenne pienamente significativo soltanto nel terzo periodo post-atlantideo, nel periodo egizio-caldaico. Ma nell’epoca egizio-caldaica questa coscienza del corso dell’anno era già come paralizzata. D’altra parte, in questa epoca fino all’ultimo millennio del tempo precristiano c’era una coscienza viva che il mondo è governato da pensieri, che i pensieri vivono ovunque nel mondo. Ho già accennato in un altro contesto che la visione che abbiamo oggi, che i pensieri sorgono in noi e si estendono sulle cose fuori, sarebbe sembrata a un uomo di quel tempo all’incirca come se oggi qualcuno beve un bicchiere d’acqua e dice: la mia lingua produce l’acqua. Uno può immaginarsi che la sua lingua produca l’acqua, in verità attinge l’acqua da tutta la quantità di acqua della Terra, che è un’unità. Ma uno potrebbe credere, se fosse particolarmente semplice, per esempio non vedesse questa connessione della sua quantità di acqua nel bicchiere con la quantità d’acqua di tutta la Terra, che l’acqua sorga sulla sua lingua. Lo stesso avrebbero obiettato i membri dell’epoca egizio-caldaica se qualcuno avesse detto loro che i pensieri sorgono nella testa. Sapevano che i pensieri vivono ovunque nel mondo. Ciò che l’uomo attinge da questo mare di pensieri del mondo in questo recipiente della sua testa è attinto dal mare di pensieri del mondo. In questa epoca si sperimentava ancora il visibile del cosmo nel divino Io, o il corso dell’anno nell’uomo astrale, ma si sperimentava i pensieri mondiali, il Logos, nel corpo eterico. Dal corpo fisico dell’uomo un membro dell’epoca egizio-caldaica, se avesse usato le nostre espressioni, non avrebbe parlato affatto come parliamo noi. Noi parliamo di questo corpo fisico come di qualcosa che è la cosa principale nell’uomo. Il membro dell’epoca egizio-caldaica ha sentito il corpo così che in esso ha visto soltanto il risultato di quello che vive in modo concettuale nel corpo eterico. Un’immagine del pensiero umano era per il membro dell’epoca egizio-caldaica il corpo fisico dell’uomo. Non gli ha assegnato quell’importanza che assegniamo noi oggi. Durante questo tempo il concetto di popolo si formò sempre più e più con una certa determinatezza. E così possiamo dire: L’uomo è diventato sempre più e più un cittadino della Terra. — La sua connessione con il mondo stellare e con il suo Io era già per lui piuttosto smarrita nella terza epoca culturale post-atlantidea. L’astrologia calcolava ancora questa connessione, ma non la contemplava più nella coscienza elementare. Il corso dell’anno, che è importante per il corpo astrale, non era più sentito nella sua immediatezza. Tuttavia, il carattere concettuale del cosmo era ancora sentito. L’uomo era già venuto a sentire il peso terrestre come la sua essenza. Soltanto sentiva il pensiero come qualcosa di così vivente, che non credeva ancora che la sua essenza si esaurisse nel peso terrestre.
Questo trovò effettiva validità soltanto nell’epoca culturale greco-latina e si formò sempre più e più durante questa epoca. Là soltanto il corpo fisico divenne importante per l’uomo. Naturalmente tutto ha il suo tempo e la sua profonda giustificazione, e vediamo proprio nella cultura greca questo pieno e fresco immergersi nel corpo fisico in tutti i risultati della cultura greca. Vorrei dire, soprattutto nell’arte greca si vede questo immergersi nel corpo fisico. Veramente, per i greci dei tempi più antichi in particolare questo corpo fisico era qualcosa che sentivano così come un bambino gioisce per i vestiti nuovi, perché l’immergersi nel corpo fisico era giovanilmente fresco — si viveva dentro. Quando l’epoca greco-latina procedette oltre, e quando soprattutto il romano si formò, non si sentì più la freschezza dell’immergersi nel corpo fisico, si sentì già più il corpo fisico, bene, come devo dire, come uno che possiede un vestito di stato e sa che attraverso l’uniforme di stato significa qualcosa. Così approssimativamente era il sentimento, che naturalmente non era espresso con parole così, ma che però era in tutto il sentire e il provare. Il romano sentiva il suo corpo fisico come l’abito di stato che gli era destinato dall’ordine del mondo. Il greco aveva l’enormità della gioia che ora, dopo essere nato, potesse vestirsi di qualcosa, che gli era stato assegnato tale corpo fisico. Questo diede anche all’arte greca, alla tragedia, diede alle poesie di Omero quel particolare slancio nella descrizione e nella rappresentazione dell’elemento umano, nella misura in cui questo elemento umano era anche connesso con l’apparenza fisica esterna dell’uomo. Si deve per tutti i fatti psicologici cercare le ragioni interiori. Cercate di immaginarvi il tipo di gioia che da Omero fluisce dalla descrizione di Ettore, di Achille e così via, come vi è descritta l’apparenza esterna, quale grande valore è posto sulla descrizione dell’apparenza esterna. Nel romano questo si è stabilizzato. La romanità è in generale qualcosa dove tutto è stabilizzato, dove inizia ciò che possiamo ancora comprendere con la nostra coscienza ordinaria. Perché in questa quarta epoca culturale post-atlantidea l’uomo diviene veramente un cittadino della Terra. E in qualcosa di indeterminato si ritrae quello che era prima la visione dell’Io, del corpo astrale, del corpo eterico. I greci hanno ancora un sentimento vivente che il pensiero vive nelle cose. L’ho mostrato nei miei Enigmi della filosofia. Allora gradualmente questo è superato. Si arriva alla credenza che il pensiero sorga soltanto nell’uomo. E sempre più e più l’uomo cresce in questa epoca dentro al suo corpo fisico.
Nel presente non si ha ancora il giusto sentimento di come questo si sia veramente cambiato nella quinta epoca culturale post-atlantidea, che esiste soltanto dal quindicesimo secolo. Stiamo già crescendo fuori dal nostro corpo fisico, soltanto non ce ne accorgiamo ancora. Fantastichiamo ancora, si potrebbe dire, di quello che un greco ha sentito verso la forma umana. Ma il nostro sentimento è molto offuscato. Se sentiamo in modo ombroso il veloce Achille, allora questo sentimento è offuscato. Che per il greco questo era qualcosa che gli dava una contemplazione immediata, vorrei dire pulsante di Achille, che Achille nel suo essere gli stava davanti, questo lo sentiamo in modo assai troppo ombrose. E siamo rispetto a tutta l’arte cresciuti fuori dalla penetrazione del corpo fisico con l’anima umana. Mentre il greco negli ultimi secoli del tempo precristiano sentiva come il pensiero cosmico gli sfuggiva, come il pensiero poteva essere colto soltanto se ci si rifletteva all’indietro sull’uomo, oggi c’è verso il pensiero una completa incertezza nell’uomo. Vedete, a un greco dell’ottavo secolo circa del tempo precristiano sarebbe sembrato terribilmente comico se gli si fosse proposto di risolvere la questione scientifica di come il pensiero sia connesso con il cervello. Non avrebbe affatto sentito che una tale questione potesse esistere, perché quello che effettivamente giace in questa affermazione gli sarebbe sembrato qualcosa di completamente ovvio. Più o meno avrebbe detto come noi, se dicessimo: Prendo l’orologio in mano. Adesso dovrei cominciare a speculare filosoficamente quale relazione c’è tra l’orologio e la mia mano. Esamino la carne nella mia mano, esamino il vetro e il metallo nel mio orologio. Lì esamino le relazioni tra la carne nella mia mano e il vetro e il metallo nel mio orologio, per ricavare una visione filosofica dal perché la mia mano ha afferrato e tiene l’orologio. — Sì, se facessi questo, non è vero, sarebbe ridicolo per la coscienza contemporanea. Così ridicolo sarebbe sembrato alla vecchia coscienza greca voler spiegare l’ovvio, che l’essere umano afferra i pensieri attraverso il cervello, dalla natura dei pensieri o dalla natura del cervello, perché si ha questo nell’intuizione immediata, come si ha nell’intuizione che la mano prende l’orologio, e pur non si ritenuto necessario mettere il metallo dell’orologio in una relazione scientifica con la carne muscolare. I problemi sorgono nel corso del tempo a seconda del modo in cui si contemplano le cose. Era per il greco ovvio, quello che oggi chiamiamo la connessione tra il pensiero e l’organismo, così ovvio come la connessione con l’orologio e la mano, quando affarro l’orologio. Non speculava su di essa, era per lui ovvio. Sapeva come portare i pensieri insieme al suo uomo. Lo sapeva, istintivamente lo sapeva.
Se ora chiedessi, sì, ma c’è soltanto una mano, e l’orologio dovrebbe effettivamente cadere, perché allora si tiene? — allora per il greco sarebbe stata ancora la stessa domanda come se oggi chiedessimo: Che cosa sviluppa i pensieri nel cervello? È diventata una domanda per noi, perché non sappiamo più come abbiamo già separato il pensiero. Siamo sulla strada per separare di nuovo i pensieri dall’uomo, e non sappiamo che cosa fare con i pensieri perché non abbiamo più il corpo fisico; siamo già di nuovo sulla strada per crescerne fuori. Vorrei usare un altro confronto. Non si ha soltanto vestiti, ma anche tasche dentro, si può metterci qualcosa dentro. Sì, così era per i greci. Il corpo umano era qualcosa in cui si potevano infilare dentro i pensieri, i sentimenti, gli impulsi di volontà. Oggi non sappiamo che cosa fare con i pensieri, i sentimenti e gli impulsi di volontà verso l’uomo. È come se avessimo tasche nei nostri vestiti, e tutte le cose cadessero, o se avessimo paura di che cosa farne, le volessimo sempre solo trascinare in mano, perché non siamo consapevoli di avere tasche. Così non siamo consapevoli della natura del nostro organismo, non sappiamo che cosa fare della vita animica verso l’organismo, pensiamo alle idee più curiose riguardo al parallelismo psicofisico e così via. Questo però sarebbe per una coscienza greca come se una persona che non vede di avere tasche, semplicemente non viene all’idea di metterci dentro qualcosa, che sono lì per questo. Ma voglio dire tutto questo soltanto per il motivo di indicare come diventiamo gradualmente di nuovo estranei al nostro corpo fisico.
Questo ora è anche fondato nel corso dello sviluppo dell’umanità. Se guardiamo ancora indietro all’epoca originaria indiana, come l’uomo guardava in alto nella serie delle generazioni fino a un antenato lontano — sì, non aveva il bisogno di cercare gli dèi altrove se non in questa serie di generazioni. Rimane, perché l’uomo stesso era per lui un divino, completamente fermo nello sviluppo umano, cerca nella stirpe l’elemento divino. Era lo sviluppo dell’umanità il campo dove cercava il divino.
Allora arrivò il tempo, che ebbe il suo apice nella cultura egizio-caldaica, dove il concetto di popolo era salito particolarmente alto. Lì si vedeva il divino negli dèi dei singoli popoli, in ciò che ora viveva spazialmente affiancato secondo la parentela di sangue.
Allora arrivò il tempo greco, dove l’uomo si sentiva divinizzato, dove era diventato un cittadino della Terra. Allora sorse per la prima volta la necessità di cercare gli dèi al di sopra della Terra, di guardare in alto verso gli dèi. L’uomo antico sapeva degli dèi, guardando verso le stelle. Il greco già aveva bisogno verso le stelle di qualcosa di proprio, per guardare agli dèi. Ma questo bisogno diventa ora sempre più grande entro l’umanità. L’umanità deve sempre più sviluppare la capacità di astrarre dal fisico, astrarre dal cielo stellato fisico, astrarre dal corso dell’anno fisico, astrarre da ciò che l’uomo sente stando di fronte alle cose — oggi, dove non può più contemplare i pensieri nelle cose. L’uomo deve acquisire la possibilità di scoprire il divino-spirituale come qualcosa di particolare sopra e fuori dal sensibile-fisico, per trovarlo di nuovo nel sensibile-fisico.
È proprio questo il compito della scienza dello spirito antroposofica. E in questo modo la scienza dello spirito antroposofica cresce da tutta l’evoluzione dell’umanità sulla Terra. Sempre dobbiamo stare attenti al fatto che l’antroposofia non è qualcosa che viene portato mediante una qualche arbitrarietà e collocato come un programma nello sviluppo dell’umanità, bensì qualcosa che risulta dalle necessità intrinseche dello sviluppo dell’umanità per la nostra epoca. È fondamentalmente soltanto una stasi, che nel nostro tempo il materialismo possa affermarsi. Alle vere necessità dell’epoca corrisponde il fatto che, proprio perché l’uomo non è soltanto diventato un cittadino della Terra, come era al tempo dei greci, ma è addirittura già di nuovo estraneo alla cittadinanza terrestre, cioè non sa più che cosa fare della sua vita animico-spirituale di fronte al corpo, che per l’uomo nasce la necessità di contemplare lo spirituale-animico in sé senza il fisico. Accanto a questo vero bisogno che vive oggi nelle profondità dell’anima, il materialismo è una stasi arimanica in ciò che al tempo dei greci, anche dei romani, era ancora naturale per l’uomo. Allora si poteva guardare al fisico, perché nel fisico si vedeva ancora lo spirituale. Nel momento in cui ci si è fermati, oggi non si vede più lo spirituale nel fisico, bensì si accoglie il fisico solo come tale. Allora diventa materialismo. È entrato un impulso nello sviluppo dell’umanità che, se così posso dire, è ostile al progresso. L’umanità oggi si intimorisce ancora nel coniare nuovi concetti, vuole soltanto continuare a sviluppare i concetti vecchi. Dobbiamo superare questa ostilità al progresso. Se diventiamo favorevoli al progresso, acquisteremo anche un rapporto completamente naturale a qualcosa come lo sviluppo spirituale antroposofico, che va appunto da un bisogno antiquato al bisogno veramente presente oggi dell’umanità, cioè elevarsi allo spirituale.
Così anche oggi vorrei acquisire un punto di vista da cui possiate vedere come l’antroposofia si presenta effettivamente come una necessità nello sviluppo dell’umanità per il nostro tempo presente.
Uno dei risultati di una scienza dello spirito antroposofica correttamente compresa e veramente integrata nella civiltà contemporanea sarà che essa agirà in modo fecondante su tutto ciò che è artistico. Proprio nei tempi nostri bisogna affermare con forza che le inclinazioni umane verso l’artistico sono diminuite considerevolmente. Anzi, si può forse dire addirittura che all’interno dei circoli antroposofici non sempre esiste una piena comprensione del fatto che si chiede a noi di far confluire l’artistico nel modo più ampio possibile all’interno del movimento antroposofico. Questo dipende naturalmente dall’avversione generale, che il genere umano odierno nutre verso l’artistico, avversione di cui abbiamo parlato.
Si può dire che Goethe, nella sua forma più intensa, ancora sentiva il genere umano e l’arte come unità all’interno della vita spirituale, e che in seguito sempre più si è visto nell’arte qualcosa che in realtà non appartiene necessariamente alla vita, ma che aggiunge una sorta di lusso alla vita. Non meraviglia quindi che in queste condizioni l’artistico assuma molto spesso il carattere di qualcosa di lussuoso.
Ora, proprio i tempi più antichi, che — per la modalità che ho descritto più volte — avevano ancora un vivace contatto con il mondo spirituale grazie ai resti dell’antico chiaroveggenza, possedevano la caratteristica di cercare nell’artistico qualcosa senza cui nessuna civiltà generale può esistere. Si può certo avere, dal punto di vista odierno, antipatia per certe forme d’arte, diciamo, orientali o africane che risultano talvolta rigide, ma questo non è il punto. Ciò che non ci interessa in questo momento è il nostro atteggiamento verso le singole forme artistiche, bensì come l’artistico, mediante la disposizione d’animo degli uomini, sia stato collocato all’interno della civiltà generale.
Di questo vogliamo parlare oggi come fondamento per considerazioni che faremo ora e nelle conferenze successive. Dobbiamo scorgere una certa connessione tra l’intero carattere della vita spirituale contemporanea e la disposizione artistica che ho appena caratterizzato con alcune parole.
Se ci si sforza di considerare l’uomo, come si fa oggi, esclusivamente come il massimo prodotto naturale, come l’essere più elevato della natura, come quell’essere che si è generato nel corso evolutivo degli altri esseri in un certo momento dello sviluppo terrestre, allora si falsifica l’intera posizione dell’uomo nei confronti del mondo, perché in verità l’uomo non può avere quel rapporto soddisfatto con il mondo esterno che dovrebbe avere se si abbandonasse agli impulsi elementari nella sua anima che avrebbe dovuto possedere se fosse vero che egli è solo il punto finale della creazione naturale. Se la serie animale si fosse sviluppata semplicemente come la scienza contemporanea lo considera dal punto di vista scolastico, allora in realtà l’uomo, che non potrebbe essere altro che il massimo prodotto naturale, dovrebbe essere completamente soddisfatto dalla sua posizione nell’universo, nel cosmo. Non dovrebbe avere una particolare aspirazione a creare qualcosa che vada oltre il naturale. Se nell’arte, ad esempio, si vuole creare qualcosa come l’hanno fatto i Greci con l’uomo idealizzato, allora si deve essere in certo senso insoddisfatti di ciò che la natura offre. Altrimenti, se si fosse soddisfatti, non si porrebbe nella natura qualcosa che va oltre la natura. Se si fosse musicalmente completamente soddisfatti dal canto dell’usignolo e dell’allodola, non si comporrebbero sonate e sinfonie, perché lo si percepirebbe come qualcosa di falso, di bugiardo. Il vero, il naturale, dovrebbe esaurirsi nel canto dell’usignolo e dell’allodola. In realtà, la concezione del mondo contemporanea esige che, se si vuole creare qualcosa, ci si accontenti dell’imitazione del naturale, perché nel momento in cui si crea oltre il naturale, si deve percepire questo andare oltre come qualcosa di mendace, se non si ammette un’altra realtà oltre a quella che è la natura. Questo bisogna davvero comprendere.
Naturalmente, gli uomini contemporanei non traggono le conseguenze artistiche del naturalismo. Perché cosa ne uscirebbe se si traessero veramente le conseguenze artistiche del naturalismo? Al massimo, potrebbe porsi la richiesta che si possa imitare soltanto ciò che esiste in natura. Sì, un Greco, o persino un membro di una civiltà più antica, diciamo un Greco del tempo prima di Eschilo, avrebbe detto, se gli si fosse voluto mostrare qualcosa che semplicemente imita la natura: A che scopo? Perché far parlare gli uomini sulla scena come parlano nella vita? Basta andare per strada. Perché bisogna rappresentarselo sulla scena? È completamente inutile. Per strada si sentirebbe ciò che gli uomini dicono nella vita ordinaria della terra, molto meglio. — Non avrebbe affatto compreso che si dovesse semplicemente imitare la natura. Perché, se non si partecipa a una vita spirituale, si ha difficilmente qualche impulso per una creazione che vada al di là del puramente naturale. Da dove potrebbe venire, se non si partecipa a una vita spirituale? Allora bisogna trarlo semplicemente da ciò che soltanto si ammette, cioè dalla natura. Tutti i tempi che sono stati veramente creativi e originali nel campo dell’artistico hanno avuto dalla parte dell’anima umana una relazione ben precisa con il mondo spirituale. E proprio da questa relazione pervasa di spiritualità verso il mondo spirituale è scaturito l’artistico. In realtà, l’artistico non potrà mai derivare da nulla di diverso che dalla relazione degli uomini con il mondo spirituale. Quel periodo che vuole essere soltanto naturalistico dovrebbe, se fosse interiormente coerente, diventare assolutamente non artistico, cioè filisteo. E in effetti il nostro tempo ha una propensione davvero variegata verso il filisteo.
Consideriamo le singole arti stesse. Dal puro naturalismo, dal carattere del filisteo naturalistico, difficilmente potrà crearsi un’arte architettonica — se mi permetto questo pleonasmo — perché oggi l’architettura spesso si allontana molto dall’arte, anche se viene ancora chiamata arte. Se gli uomini non hanno il bisogno di riunirsi in luoghi dove si pratica ciò che è spirituale e di costruire case per questi luoghi, allora non costruiranno case per impulsi spirituali. Costruiranno quindi edifici di pura utilità. E cosa diranno di questi edifici utilitaristici? Bene, diranno: Si costruisce per proteggersi, per proteggere gli uomini, affinché non si debba stare all’aperto, per fornire un involucro alla famiglia e ai singoli uomini. — Sempre più si metterà in primo piano il concetto di protezione del naturale-corporeo quando si parla di architettura dal punto di vista naturalistico. Se questo forse non sempre viene apertamente ammesso nel complesso, perché la gente ha pudore di ammetterlo, nei dettagli viene certamente ammesso. Oggi ci sono innumerevoli persone che se la prendono con chi sacrifica, per un principio di utilità, qualcosa che potrebbe ritenersi conveniente quando una casa destinata a essere abitata dovrebbe sottomettersi a un principio di bellezza, di artisticità. Oggi si sente spesso perfino il detto: costruire artisticamente, quello costa troppo. Non si pensava così sempre, soprattutto non si poteva pensare così in quei tempi in cui gli uomini nella loro anima sentivano una relazione con il mondo spirituale. Perché in quegli tempi la gente sentiva più o meno così: Io sto qui nel mondo, ma con questa forma umana che è abitata da anima e spirito, porto in me qualcosa che non esiste nel puro ambiente naturale. — Quando ciò che è spirito e anima abbandona questa forma del corpo fisico, allora emerge come l’ambiente fisico si rapporta a questa forma del corpo fisico. Allora l’ambiente fisico consuma come cadavere questa forma del corpo. Solo allora agiscono le leggi naturali, quando si è cadavere. Finché non si è cadavere, finché si vive sulla terra fisica, si sottrae mediante ciò che si è portato dal mondo spirituale, mediante l’anima e lo spirito dell’uomo, le sostanze e le forze che rimangono nel cadavere, all’azione del mondo fisico.
L’ho espresso spesso: il mangiare non è qualcosa di così semplice come comunemente si immagina. Mangiamo, ma quando il cibo entra nel nostro organismo, è un prodotto naturale, materia e forze naturali. Questi ci sono completamente estranei. Non possiamo averli nel nostro organismo. Li trasformiamo nel nostro organismo. Li facciamo diventare qualcosa di completamente diverso. E quelle forze e quelle leggi mediante cui facciamo diventare il cibo qualcosa di completamente diverso, non sono le leggi dell’ambiente fisico della terra, ma le leggi che portiamo da un altro mondo nel mondo fisico terrestre. Così si pensava riguardo a ciò, così si pensava riguardo a molte altre cose, quando si aveva una relazione con il mondo spirituale. Oggi gli uomini pensano: Bene, le leggi naturali, quelle agiscono nel roastbeef quando è nel piatto, agiscono nel roastbeef quando è sulla lingua, quando è nello stomaco, quando è negli intestini, quando è nel sangue — sempre leggi naturali! — Che al roastbeef vengono incontro leggi spirituali-animiche, che l’uomo ha portato da un altro mondo in questo mondo e che lo trasformano in qualcosa di completamente diverso, questo non si trova affatto nella coscienza di una civiltà puramente naturalistica, per quanto paradossale suoni. E naturalmente la gente di mentalità materialistica se lo guarda bene dall’esprimere in questa grotteschezza. Ma in realtà vivono così da avere questa disposizione d’animo. Questo si trasferisce allora anche alla disposizione artistica, perché in fondo — perché oggi ci costruiamo case? Affinché si sia il meglio possibile protetti per il mangiare roastbeef! Bene — è naturalmente soltanto un dettaglio tirato fuori, ma tutto ciò che si pensa tende già in questa direzione.
Al contrario, in quei tempi in cui gli uomini avevano una consapevolezza viva della relazione dell’uomo con l’universo spirituale, misero nelle loro costruzioni più preziose il principio di protezione dell’anima umana sulla terra dall’ambiente terrestre. Naturalmente, quando esprimo questo con le parole odierne, allora suona paradossale. In tempi più antichi le cose non venivano espresse nello stesso modo come oggi. Non si era nello stesso senso astratti. Si sentivano le cose più, si avevano intuizioni inconsce. Ma questi sentimenti, queste intuizioni inconsce erano spirituali. Noi oggi le vestiamo di parole chiare. Ma per questo parlano comunque propriamente di ciò che in tempi antichi si era visto nelle anime. Allora si sarebbe detto: Se l’uomo ha attraversato la sua vita sulla terra, deve deporre il suo corpo fisico. Allora, quando ha deposto questo corpo fisico, il suo psichico-spirituale deve trovare dalla terra la via verso l’universo spirituale. — Vede, questo era un sentimento importante che un tempo si aveva tra gli uomini: Come trova l’anima, quando non è più posta dall’ambiente terrestre attraverso il corpo, il suo orientamento? — È là nella morte, deve trovare la via dalla terra nei mondi spirituali, di ritorno.
Oggi naturalmente gli uomini non si preoccupano di tali cose, ma ci sono stati tempi in cui questa era un’inquietudine essenziale, una preoccupazione principale dell’uomo: come l’anima troverebbe la via nei mondi spirituali. Perché si diceva: laggiù fuori ci sono pietre, laggiù ci sono piante, laggiù ci sono animali. Tutto ciò che si può avere da pietre, da piante, da animali, quando l’uomo lo riceve, viene elaborato dal suo corpo fisico. Il suo corpo fisico ha le forze spirituali per superare ciò che è minerale, quando per esempio riceve qualcosa di salino. Ha le forze spirituali-animiche per superare il puramente vegetale quando gode il vegetale. Ha le forze spirituale-animiche per trasformare l’animale nell’umano, quando mangia l’animale. E il corpo fisico è il mediatore verso ciò che è estraneo al vero uomo, che viene dai mondi spirituali, da tutto ciò che è terrestre. Con il corpo fisico si può stare sulla terra. Con il corpo fisico si può trovarsi tra i minerali, le piante e gli animali terrestri. Ma quando il corpo fisico è deposto, allora l’anima è come nuda, è in quel modo come può essere soltanto nel mondo spirituale. Allora l’anima, perché ha deposto il corpo fisico, dovrebbe dirsi: Come posso passare attraverso l’impurità degli animali per uscire dalla regione terrestre? Come posso passare in tal modo che nelle piante elabora la luce, che attrae la luce, che addensa la luce, come posso uscire da questo vegetale, dato che devo andare verso gli spazi aperti della luce e mi sono abituata, sulla terra, a vivere nella luce condensata attraverso le piante? Come posso passare sopra ai minerali che mi colpiscono ovunque come anima, se non posso dissolverli attraverso i miei umori corporei?
Queste erano preoccupazioni religio-culturali dei tempi antichi dello sviluppo dell’umanità. Lì gli uomini meditavano su ciò che dovevano fare per le anime, in particolare per quelle anime che erano loro care, affinché trovassero le linee, le superfici, le forme attraverso cui potessero entrare nel mondo spirituale. Le volte sepolcrali, i monumenti funerari, le architetture funerarie furono sviluppate, che essenzialmente dovevano rappresentare innanzitutto nelle loro forme quello che deve essere affinché l’anima, quando è priva del corpo fisico, non si scontri con animali, piante, minerali, ma trovi lungo le linee architettoniche la strada di ritorno nel mondo spirituale. Per questo vediamo come nelle culture antiche essa si sviluppa caratteristicamente dal culto dei morti. Se vogliamo comprendere come si formarono le forme architettoniche antiche, dobbiamo considerare dappertutto come l’anima, quando è priva del corpo, trovi la sua strada nel mondo spirituale. Non la può trovare attraverso i minerali, attraverso le piante, attraverso gli animali. Si credeva che attraverso le forme che si voltavano architettonicamente sopra di essa, poiché l’anima aveva una certa relazione con il corpo abbandonato, potesse trovare questa strada verso il mondo spirituale. In questo sentimento risiede uno degli impulsi fondamentali per l’origine di forme architettoniche antiche. Esse provenivano da costruzioni funerarie, nel senso che le forme architettoniche erano artistiche, non semplici forme di utilità. L’artisticità dell’architettura è intimamente legata al culto dei morti, oppure al fatto che, come in Grecia, si costruiva il tempio ad Atena, ad Apollo. Perché proprio come si attribuiva all’anima umana che non potesse svilupparsi se dovesse svilupparsi di fronte alla natura esterna circostante in minerali, piante, animali, così si attribuiva anche al divino-spirituale di Apollo, di Zeus, di Atena che non potessero svilupparsi se circondati dalla sola natura, se non si creassero per loro forme dalla spiritualità dell’uomo, attraverso cui lo spirituale potesse svilupparsi nel cosmo spirituale. Come l’anima sta in relazione al cosmo, questo si deve studiare, allora si comprenderanno le proporzioni nelle complicate forme costruttive dell’Oriente antico. Allo stesso tempo queste forme costruttive dell’Oriente antico sono una prova vivente che gli uomini, la cui fantasia ha generato queste forme costruttive, si sono detti: L’uomo nel suo interiore non è del mondo che lo circonda sulla terra. È di un altro mondo. Perciò ha bisogno di forme che gli appartengono, per quanto è da un altro mondo. — Dal puro principio naturalistico non si comprenderà alcuna vera forma artistica storica, cosicché si potrebbe dire: Cosa risiede nelle forme costruttive? — Bene, qui per amor di chiarezza è schematicamente il corpo umano, qui è l’anima umana. L’anima umana vuole svilupparsi da tutti i lati. Come vuole svilupparsi, staccata dal corpo, come vuole portare il suo essere nel cosmo, quello diventa forma architettonica.
Anima, se vuoi abbandonare il tuo corpo fisico per ottenere un rapporto con il cosmo esteriore, come vorrai allora apparire? — Questa era la domanda. Le forme architettoniche erano le risposte corporee a questa domanda.
Oh, si può certamente sentire dentro lo sviluppo dell’umanità come questo sentimento continuò a operare. Nel tempo delle astrazioni tutto prende un aspetto diverso. Ma non vogliamo desiderare il ritorno ai tempi antichi, bensì comprenderli. Vogliamo certo comprendere quando ancora oggi arriviamo in posti dove un certo uso, non così antico, si è ancora conservato, perché ad esempio arriviamo alla chiesa e vediamo attorno i sepolcri. Non ognuno poteva avere una camera sepolcrale propria, ma la chiesa era la camera sepolcrale comune per tutti. E la chiesa è la risposta alla domanda che l’anima si poneva: Come vorrei inizialmente svilupparmi per poter scappare nel modo giusto al corpo che mi lega soltanto al mondo fisico, alla terra? — Nella forma della chiesa è per così dire espressa la brama dell’anima verso la sua forma, quando ha abbandonato il corpo.
Gli elementi culturali che provengono ancora da tempi più antichi possono essere compresi soltanto se li si comprende in collegamento con i sentimenti, con i sentimenti, con le intuizioni che si avevano del mondo spirituale. Bisogna veramente avere un sentimento per come era una volta in coloro che originariamente costruirono la chiesa e il cimitero intorno. Bisogna avere un sentimento per il fatto che in loro era presente questo sentimento: Care anime, voi che morite e vi allontanate da noi, che cosa volete che vi costruiamo come forme, affinché voi, quando ancora volteggiaterete il vostro corpo, quando ancora sarete vicino al vostro corpo, abbiate già le forme che vorrete assumere dopo la morte? — E lì era la risposta, che si voleva porre una volta per tutte per le anime che chiedevano, la forma della chiesa, l’architettura della chiesa. Così siamo indirizzati a un capo della vita terrestre quando arriviamo all’artisticità dell’architettura. Certamente, tutto questo si metamorfosa. Ciò che è scaturito dal culto dei morti può diventare la massima evoluzione della vita, come è anche diventato, come è stato tentato al Goetheanum. Ma bisogna comprendere le cose, bisogna capire come l’architettura si sviluppa dal principio dell’abbandono del corpo fisico da parte dell’anima, dal principio della crescita dell’anima oltre il corpo, come si attua di fatto nella vita terrestre quando l’uomo oltrepassa la porta della morte.
Guardiamo verso l’altro lato della vita, verso la nascita, verso l’ingresso dell’uomo nel mondo fisico. Allora certamente sarà necessario che le dica qualcosa di cui forse molti di voi — forse anche no, e allora potrei dire: grazie a Dio — sorrideranno interiormente. Ma è comunque una verità. Vede, quando l’anima arriva sulla terra per entrare nel suo corpo, se così posso esprimermi, viene dal mondo spirituale-animico. In questi mondi spirituali-animici non ci sono inizialmente forme spaziali. L’anima conosce forme spaziali soltanto quando abbandona il suo corpo, dove lo spaziale continua ancora a operare. Quando l’anima scende per assumere il corpo per la prima volta, viene da un mondo in cui le forme spaziali non sono note, in cui dal nostro mondo fisico sono note le intensità di colore, qualità di colore, ma non le linee spaziali, non le forme spaziali. Nel mondo che le ho descritto più spesso ultimamente, quello che l’uomo vive tra la morte e una nuova nascita, egli vive in un mondo attraversato di anima, attraversato di spirito, di luce, colore e suoni, in un mondo delle qualità, di intensità, non in un mondo di quantità, di estensioni. E scende, si tuffa nel suo corpo fisico, prova — descrivo ora il sentimento come lo si aveva in certe, quasi dimenticate dalla storia, civiltà primitive — che si tuffa nel suo corpo fisico. Attraverso il corpo fisico riceve subito una relazione con l’ambiente: Ah, sto crescendo nello spazio. — Questo corpo fisico è già completamente sintonizzato allo spazio — questo mi è estraneo. Non era così nel mondo spirituale-animico. Qui sono subito teso in tre dimensioni. — Queste tre dimensioni non hanno alcun significato prima di scendere dal mondo spirituale-animico nel mondo fisico. Ma il colorito, l’armonia di colori, l’armonia tonale, la melodia tonale, queste hanno un buon significato nel mondo spirituale. Allora in quei tempi antichi, in cui si sentivano tali cose, l’uomo provava un profondo bisogno di non portare su di sé ciò che gli era in realtà estraneo. Sentiva al massimo la sua testa come donata dal mondo spirituale. Perché ciò che era il suo resto del corpo — l’ho esposto spesso — in vite terrestre precedenti è diventato la testa. Il resto del corpo sarà soltanto nella vita terrestre successiva a diventare una testa. Questo resto del corpo l’uomo di quei tempi antichi sente adattato alla gravità, alle forze che circolano intorno alla terra. Sente questo, come detto, come forzato nello spazio. E sente: ciò che entra nel mio corpo fisico dall’ambiente — con ciò come uomo che porto qualcosa dal mondo spirituale, non combacio affatto. Devo fare qualcosa per combaciarvi.
Vede, l’uomo quindi porta dal mondo spirituale nel mondo fisico il colore della sua veste. Se l’architettura ci guida al capo della morte della vita umana, così l’arte dell’abbigliamento nel senso dei tempi antichi, quando si aveva gioia della freschezza dei colori, dell’artisticità della propria veste, della sua freschezza, ci guida al capo della nascita. Negli abbigliamenti antichi si aveva ciò che gli uomini dal loro pre-terrestre a preferenza per il colorito, per l’armonia dal mondo spirituale portavano. E non è strano che nel tempo in cui la veduta sulla vita pre-terrestre fu abolita, le arti dell’abbigliamento degenerassero nel dilettantismo. Perché, non è vero, negli attuali abbigliamenti si sente difficilmente che l’uomo voglia mostrar su di sé come ha vissuto nel pre-terrestre. Ma se davvero studiate le culture primitive che si sono elevate nella loro gioia del colore negli abbigliamenti, con la loro spesso caratteristica qualità cromatica negli abbigliamenti, allora vedrete che nell’arte dell’abbigliamento avete una grande arte legittima, attraverso cui l’uomo vuole portare la sua esistenza pre-terrestre nella sua esistenza terrestre, come attraverso l’arte architettonica vuole accogliere l’esistenza post-terrestre, l’esistenza dove si libera dallo spazio, ancora ce l’ha, ma vuole liberarsene e esprime questo in forme architettoniche. Potete ancora oggi, quando vi rivolgete ai popoli che hanno i loro costumi folk, su questi costumi folk rispondere alla domanda: Come si sono radunate una serie di anime per esprimere nei loro abbigliamenti ciò dalla parentela in cui erano nella pre-terrestre e da cui si sono incontrate in una comunità popolare? — Reminiscenza del loro aspetto in cielo volevano gli uomini creare nei loro abbigliamenti. Dovrete quindi spesso andare indietro ai tempi più antichi se volete trovare abbigliamenti sensati.
Ma d’altra parte potete di nuovo vedere come nei tempi in cui tutto l’umano era afferrato dall’artistico, sia che per le particolari circostanze da cui si proveniva o per la crescita ci si diventasse pittori o qualcos’altro, aveva un profondo significato, se considerate ad esempio una Maddalena da Raffaello o una Maria. Sono vestite in modo completamente diverso. Ma vedrete che Raffaello mantiene l’abbigliamento di Maddalena per tutte le sue Maddalene, essenzialmente anche l’abbigliamento di Maria per tutte le sue Marie, perché aveva ancora una tradizione viva, almeno una tradizione viva, che nel vestito si esprimesse il psichico-spirituale che si porta dal cielo sulla terra. Per questo il vestito acquista significato. L’uomo odierno dirà che acquista significato anche per il fatto che lo riscalda. Bene, certamente, è il significato materiale, ma in questo modo non nascono forme artistiche. Le forme artistiche nascono sempre dalla relazione verso lo spirituale. Questa relazione verso lo spirituale si deve trovare di nuovo se si vuole penetrare nuovamente fino al veramente artistico.
Poiché l’antroposofia vuole afferrare lo spirituale nella sua immediatezza, può allo stesso tempo agire in modo fecondante per l’arte. Perché quelle cose che ci si sente obbligati a rivelare come i grandi misteri del mondo e della vita dalla ricerca antroposofica, alla fine fluiscono essi stessi nell’artistico. Questo deve essere visto correttamente. Ciò che non era testa nella vita terrestre precedente, si trasforma nei suoi rapporti di forza, diventa testa, diventa capo nella vita terrestre successiva. Che allora viene riempita di materia terrestre fisica, è naturalmente chiaro. L’ho già spiegato spesso, che naturalmente non si deve fare l’obiezione sciocca che il corpo fisico è completamente andato, come può diventarne una testa. Bene, di solito non sono molto più intelligenti le altre obiezioni rivolte all’antroposofia. Naturalmente l’obiezione è molto facile. Ma non si tratta del riempimento fisico, ma del nesso di forze che passa attraverso il mondo spirituale.
Il nesso di forze che oggi è in tutto il nostro organismo fisico, nell’organismo delle gambe e così via, se le forze sono verticali o orizzontali, si tengono insieme o si spingono l’una l’altra, si arrotonda, diventa nesso di forze per la nostra testa nella vita terrestre successiva. Ma tutti i gradi gerarchici superiori vi lavorano, quando questa trasformazione, la metamorfosi delle gambe, dei piedi e così via nella testa dell’uomo avviene. Tutto lo spirito del cielo vi lavora. Non è meraviglia che la testa innanzitutto porti quella forma attraverso cui appare come l’immagine dello spazio ampio che si volta arcuato sopra di noi, che allora il prossimo appaia come l’immagine dell’atmosfera che circola intorno alla terra e delle forze atmosferiche. Si vorrebbe dire, nella parte superiore della testa si ha la fedele immagine del cielo, nella parte centrale della testa si ha già l’adattamento della testa al petto, a ciò che è adattato a tutto ciò che circola intorno alla terra. Nel nostro petto abbiamo bisogno dell’aria che circola intorno alla terra, abbiamo bisogno della luce che avvolge la terra e così via. Ma come tutto il nostro organismo non sta in relazione di forma — sta solo in relazione di materia — con la volta superiore della testa, così il nostro petto sta già in una relazione alla formazione del naso, a tutto ciò che è la parte centrale della testa.
Quando arriviamo alla bocca, allora la bocca sta già in relazione al terzo membro nella triarticolazione umana, all’organismo della digestione, all’organismo dell’alimentazione, all’organismo del movimento. Vediamo come ciò che è passato attraverso i cieli, per diventare dalla precedente formazione del corpo senza testa una testa sulla terra, nella sua volta maestosa in alto ancora si adatta ai cieli, ma come già nella parte centrale si adatta a ciò che l’uomo è attraverso l’atmosfera terrestre, e come si adatta a ciò che l’uomo è assolutamente come uomo della terra attraverso la gravità, attraverso i materiali terrestri, nella formazione della bocca.
Così la testa dell’uomo contiene, vorrei dire, se vogliamo parlare con i vecchi termini della mitologia europea: Asgard, il castello dei dèi, in alto; Midgard, la parte centrale, la vera terra del genere umano sulla terra; ciò che appartiene alla terra, Jotunheim, la patria dei giganti, degli spiriti terrestri.
Tutto questo non diventa però chiaro, se lo si considerasse solo in concetti astratti, tutto questo diventa chiaro se si riesce a penetrare artisticamente la testa umana nella sua relazione con la sua origine spirituale, se in questa testa umana si vede cielo, terra e inferno in un certo senso, dove l’inferno naturalmente non è il puro luogo del diavolo, ma solo il Jotunheim, la patria dei giganti. E allora abbiamo davvero nella testa umana di nuovo tutto l’uomo. Si vorrebbe dire, si vede veramente questa testa umana, quando si vede nella volta che la testa porta in alto il più puro ricordo della precedente incarnazione terrestre dell’uomo, quando si vede nella parte centrale, nella parte inferiore degli occhi e nella parte del naso, nella parte dell’orecchio, il ricordo già intorpidito dall’atmosfera della terra e nella formazione della bocca la formazione umana precedente domata dalla terra, la formazione umana già legata alla terra. Nella formazione della fronte l’uomo porta con sé in un certo senso quello che gli è tramandato karmicamente dalla sua vita terrestre precedente. Nella formazione del mento è già domato dalla vita terrestre presente, esprime già la dolcezza o l’ostinazione di questa vita presente nella sua particolare formazione del mento. Non avrebbe il mento se la precedente organizzazione senza testa o extra-cefalica non si trasformasse nella presente organizzazione della testa. Ma per quanto riguarda la formazione della bocca e del mento, la somma degli impulsi terrestri presenti è così forte che qui il precedente è già spinto e teso nel presente. Per questo nessuno che sente artisticamente dirà che l’uomo si distingue per una fronte particolarmente prominente. Non si dirà questo, se si sente artisticamente. Si guarderà sempre alla volta della fronte, alla formazione superficiale della fronte, si considererà anche riguardo al protrarre o al tirarsi indietro principalmente il volteggiamento. Con il mento si dirà che è ostinatamente acuto verso il davanti, oppure è dolcemente formato verso l’indietro. Allora si comincia a comprendere la forma nell’uomo dall’intero universo, e non solo dall’universo attuale — lì si trova poco — ma dall’universo temporale, alla fine anche da quello atemporale.
Si trova come attraverso una considerazione antroposofica semplicemente si è spinti verso l’artistico, come veramente l’unartistico filisteo non è più in alcun modo conciliabile con un autentico, vivo afferramento dell’antroposofico. Per questo è, direi, una tale miseria per nature non artistiche raggiungersi in accordo con la totalità dell’antroposofia. Vogliono naturalmente astrattamente vedere volentieri nel presente il compimento delle vite terrestre precedenti, ma non sono in grado di entrare veramente nelle forme, che lì si creano come figure trasformate e si rivelano immediatamente artisticamente per la visione spirituale. Per questo si deve anche acquisire un senso se si entra nel vero antroposofico vivente.
Questo è, direi, il primo capitolo che ho voluto dare per mostrare come l’aspetto non-spirituale del nostro tempo si manifesta su tutti i possibili campi. Si manifesta tra l’altro l’aspetto non-spirituale nella posizione non-spirituale che si assume nei confronti dell’arte. E sarà, se l’umanità vuole affatto salvarsi dall’aspetto non-spirituale, uno dei fattori di questa salvezza anche l’inclinazione verso l’artistico. Vera vita di nuovo nell’artistico — l’antroposofia può condurvi. ### Terza conferenza
Ieri ho cercato di mostrare come la concezione del mondo antroposofica debba condurre a riprendere l’arte in modo molto più intensivo nella civiltà dell’umanità, di quanto accada sotto l’influenza del materialismo o del naturalismo, come esso si esprime nel campo artistico. Ho cercato di mostrare come, se mi posso esprimere così, lo sguardo antroposofico senta le creazioni dell’architettura, la forma architettonica, e come un’arte che oggi in realtà non si sente affatto come tale, di cui si sorride quando la si parla come arte, come l’arte della moda si senta effettivamente come arte. Allora ho ancora attirato l’attenzione su come lo stesso essere umano nella sua conformazione possa essere afferrabile artisticamente, indicando come il capo umano è condizionato cosmicamente e in questo modo rimanda a tutto l’uomo nella sua natura.
Cerchiamo ancora una volta di metterci davanti i momenti importanti di questa triplice concezione artistica del mondo. Quando guardiamo alle forme architettoniche, dobbiamo in esse — nel senso delle esposizioni di ieri — scorgere qualcosa che l’anima umana in un certo senso si aspetta quando, in qualunque modo, specialmente attraverso la morte, abbandona il corpo fisico. Durante la vita fisica terrestre essa è abituata — come ho detto — a entrare in rapporto spaziale con l’ambiente attraverso il corpo fisico. Sperimenta le forme dello spazio, ma queste forme dello spazio sono propriamente soltanto forme del mondo fisico esterno. Quando l’anima umana, ad esempio con la morte, abbandona il mondo fisico, essa cerca in un certo senso di imprimere allo spazio la propria forma. Essa cerca quelle linee, quelle superfici, propriamente tutte quelle forme attraverso cui può crescere fuori dallo spazio e crescere nel mondo spirituale. E questi sono essenzialmente le forme architettoniche, nella misura in cui le forme architettoniche si considerano dal punto di vista artistico, così che propriamente dobbiamo sempre guardare all’abbandono del corpo umano da parte dell’anima e ai suoi bisogni dopo questo abbandono rispetto allo spazio, se vogliamo veramente comprendere l’elemento artistico dell’architettura.
Per comprendere propriamente l’elemento artistico della moda, ho indicato il bisogno di ornamento dei popoli primitivi, che conservano ancora almeno un sentimento generale di questo, che sono discesi dal mondo spirituale nel mondo fisico, si sono immersi nel corpo fisico, ma dicono a se stessi come anima: in questo corpo fisico troviamo qualcosa di diverso da una semplice copertura, di quanto possiamo sentire secondo la nostra permanenza nel mondo spirituale. Nasce allora il bisogno istintivo e sensibile di cercare in tali colori e in tali — se mi posso esprimere così — tagli una copertura che corrisponda al ricordo dell’esistenza preisistente. Nei popoli primitivi vediamo dunque nella moda in un certo senso la formazione goffa, la configurazione goffa dell’essere astrale umano che l’uomo ha posseduto prima di discendere nell’esistenza terrestre. Così vediamo in un certo senso nell’architettura sempre un rapporto con quello che l’anima umana aspira quando abbandona il corpo fisico. Vediamo nell’arte della moda, nella misura in cui essa viene sentita come arte, proprio quello che l’anima umana aspira dopo che è discesa dal mondo spirituale nel mondo fisico.
Quando si sente veramente quello che ho espresso ieri alla fine della conferenza precedente, si comprende che è necessario — se vogliamo tornare a un’arte vera e consapevole — che siamo in grado di sentire cosicché queste due forme di esperienza artistica, l’architettura e la moda, scaturiscano da una specie di visione della realtà superiore. Ora, se voglio parlare dell’elemento artistico nel senso più ampio, devo aggiungere un terzo elemento. Ieri ho fatto cenno al modo in cui il capo umano è condizionato dal cosmo, come è formato dal cosmo, e come in questo capo si esprime una saggezza che può essere colta nel cosmo stesso. Quando contempiamo il capo umano nella sua totalità, quando contempiamo il viso umano in tutti i suoi dettagli, vediamo qualcosa che deve essere compreso dal cosmo. E il corpo umano nel suo insieme — vorrei dire — è una specie di continuazione di questa saggezza cosmica che si esprime nel capo.
Nel momento in cui comprendiamo il capo umano, comprendiamo come sia una metamorfosi della configurazione del corpo — salvo il capo stesso — della vita terrestre precedente. Quando sentiamo come il risultato autentico di ciò che, per così dire, nella patria celeste, nella patria spirituale, è stato creato dagli esseri delle gerarchie superiori a partire dal complesso di forze della vita terrestre precedente, allora abbiamo portato a consapevolezza la trasformazione molteplice del capo umano, la parte superiore del capo umano. Quando invece comprendiamo correttamente tutto ciò che appartiene al mezzo del capo — la formazione del naso, la formazione inferiore dell’occhio — allora abbiamo ciò che dal mondo spirituale entra nella formazione del capo, già adattato alla formazione del petto dell’uomo. La forma del naso è in relazione con la respirazione, cioè con ciò che propriamente appartiene all’uomo del petto. E quando comprendiamo correttamente la parte inferiore del capo — la formazione della bocca, la formazione del mento — allora abbiamo nel capo stesso un rimando all’adattamento al terrestre. Così si può però comprendere l’intero uomo. Si può sentire in ogni volta del capo superiore, nel sporgere o nel ritrarre delle parti inferiori del cranio — cioè delle parti del viso — in tutto ciò come nella conformazione l’essere soprasensibile umano si manifesta immediatamente agli occhi. E si può allora sentire quella relazione intima che il capo umano superiore, la volta in generale, ha con i cieli, quella che la parte media del viso ha con la circonferenza della terra, in un certo senso con tutto ciò che la terra come aria e come formazione esterica circonda, e si può sentire come nella formazione della bocca e del mento, che hanno una relazione interna con l’intero sistema degli arti dell’uomo, con il sistema digerente, già si esprime l’essere dell’uomo legato alla terra. Si può così in modo puramente artistico comprendere l’intero uomo e lo si pone come un’impronta dello spirituale nella presenza immediata.
Così si può dire: nella plastica, nell’arte della scultura si guarda all’uomo spiritualmente, come egli si pone nella presente, mentre l’architettura rimanda all’abbandono del corpo da parte dell’anima e l’arte della moda al discendere dell’anima nel corpo. L’arte della moda rimanda a qualcosa di anteriore rispetto alla vita terrestre, l’architettura a qualcosa di posteriore rispetto alla vita terrestre. Perciò l’architettura, come ho esposto ieri, procede da costruzioni sepolcrali. Invece la plastica rimanda al modo in cui l’uomo nella sua forma terrestre partecipa immediatamente allo spirituale, come egli continuamente supera il naturalistico-terrestre, come è l’espressione dello spirituale in ogni sua singola forma e nella sua intera conformazione. Con queste però consideriamo quelle arti che hanno a che fare con forme nello spazio, che perciò devono rimandare alla distribuzione del rapporto dell’anima umana con il mondo attraverso il corpo fisico spaziale.
Se scendiamo ancora di un grado verso il senza-spazio, allora veniamo dalla plastica, dalla scultura alla pittura. La pittura è sentita correttamente soltanto quando si può contare con il materiale della pittura. Oggi nel quinto periodo post-atlantideo la pittura ha assunto proprio con maggior chiarezza e forza il carattere che conduce nel naturalistico. Questo si manifesta soprattutto nel fatto che una comprensione più profonda del colorato è in realtà andata perduta nella pittura e la comprensione pittorica nel tempo moderno è diventata tale che, direi, è propriamente una comprensione plastica falsata. Vorremmo oggi dipingere l’uomo sentito plasticamente, scultoreo, sulla tela. Anche la prospettiva spaziale vi è giunta, che propriamente è venuta fuori soltanto nel quinto periodo post-atlantideo, che per mezzo della linea prospettica esprime: qualcosa è dietro, qualcosa d’altro è davanti, cioè vuole far comparire sulla tela lo spazialmente configurato. Con ciò dal principio si nega il primo, che appartiene al materiale del pittore, poiché il pittore non crea nello spazio, il pittore crea sulla superficie, ed è propriamente un’assurdità voler sentire spazialmente quando prima di tutto nel suo materiale ha la superficie.
Ora non pensate assolutamente che io mi opponga in alcun modo fantastico al sentire spaziale, poiché rendere magicamente lo spaziale sulla superficie per mezzo della prospettiva — ciò era necessario nello sviluppo dell’umanità. È naturalmente che una volta sia venuto fuori. Ma deve anche essere superato di nuovo. Non come se nel futuro non dovessimo comprendere la prospettiva. Dobbiamo comprenderla, ma dobbiamo anche poter ritornare di nuovo alla prospettiva di colore, poter avere di nuovo la prospettiva di colore. Per questo naturalmente non sarà sufficiente soltanto una comprensione teorica, poiché da nessun genere di comprensione teorica viene propriamente l’impulso per la creazione artistica, ma deve agire qualcosa di più forte, qualcosa di più elementare che soltanto una comprensione teorica. Ma questo può anche essere. E per questo vorrei innanzitutto consigliarvi di considerare di nuovo quello che ho detto qui una volta riguardo al mondo dei colori, e che Albert Steffen ha riprodotto in modo così meraviglioso alla sua maniera, così che la riproduzione è molto più facile da leggere di quanto fosse originariamente dato qui. Questo può essere letto nel «Goetheanum». Bene, questo è il primo. Ma l’altro è che vorrei una volta affrontare davanti a voi le seguenti questioni. Vediamo fuori nella natura i colori. Sulle cose vediamo i colori, su quelle cose che contiamo, che pesiamo con la bilancia, che misuriamo, in breve, che trattiamo fisicamente, su quelle vediamo i colori. Ma il colore — avrebbe dovuto diventare gradualmente del tutto chiaro all’antroposofo — è propriamente qualcosa di spirituale. Ora vediamo persino nei minerali, cioè in quegli esseri della natura che innanzitutto non sono spirituali, così come ci si presentano, i colori. La fisica negli ultimi tempi se l’è resa sempre più semplice. Dice: bene, i colori non possono trovarsi su ciò che è morto-materiale, poiché i colori sono qualcosa di spirituale. Così essi vivono soltanto nell’anima, e fuori è proprio qualcosa di morto-materiale, dove vibrano atomi materiali. Gli atomi allora fanno i loro effetti sull’occhio, sul nervo o su qualcos’altro che si lascia indefinito, e poi i colori vivono nell’anima. Questo è soltanto una spiegazione di imbarazzo.
Affinché la cosa ci sia completamente chiara, o voglio dire, affinché appaia a un punto dove almeno può diventare chiara, consideriamo una volta il mondo morto colorato, il mondo minerale colorato. Vediamo, come è detto, i colori sul puramente fisico, sul puramente fisico che contiamo, che misuriamo, che possiamo determinare con la bilancia secondo il suo peso. Su quello vediamo il colore. Ma tutto ciò che percepiamo con la fisica sulle cose non dà il colore. Per quanto calcoliate e determiniate con numero, misura e peso, con cui il fisico ha a che fare, non arrivate al colore. Perciò il fisico aveva anche bisogno del rimedio: i colori sono soltanto nell’anima.
Ora vorrei spiegarmi per mezzo di un’immagine, che vorrei formare nel modo seguente. Immaginate che io ho nella mia mano sinistra un foglio rosso, nella mia mano destra un — diciamo foglio verde, e faccio davanti a voi con il foglio rosso e con il foglio verde determinati movimenti. Una volta copro il rosso con il verde, un’altra volta il verde con il rosso. Faccio tali movimenti alternativamente avanti e indietro. E affinché il movimento sia qualcosa di più caratteristico, lo faccio così: muovo il verde verso l’alto, il rosso verso il basso, così che inoltre il movimento lo faccio così. Diciamo, questo l’ho eseguito oggi davanti a voi. Ora lasciate passare tre settimane, e dopo tre settimane non porto qui un foglio verde e uno rosso, ma due fogli bianchi, e faccio gli stessi movimenti con questi. Ora vi verrà in mente: questi ha, benché abbia ora fogli bianchi, tre settimane fa provocato determinati impressioni percettive, che erano state provocate con un foglio rosso e con uno verde. E assumiamo ora che per cortesia io dica che tutti voi avete una fantasia così vivace che, benché io muova ora i fogli bianchi, voi attraverso la vostra fantasia, attraverso la vostra fantasia ricordante vedete lo stesso fenomeno che avete visto tre settimane fa con il foglio rosso e quello verde. Non pensate nemmeno, così vivace è la vostra fantasia, che siano soltanto fogli bianchi, ma, poiché faccio gli stessi movimenti, vedete le stesse armonizzazioni di colore che ho provocato tre settimane fa con il foglio rosso e quello verde. Avete davanti a voi quello che era davanti a voi tre settimane fa, benché non abbia di nuovo un foglio rosso e uno verde. Non ho nessun colore da sviluppare davanti a voi, ma eseguo gli stessi gesti, gli stessi movimenti che ho eseguito tre settimane fa.
Vedete, qualcosa di simile accade fuori nella natura, quando vedete, diciamo una pietra preziosa verde. Soltanto la pietra preziosa verde non dipende dalla vostra fantasia psichica, ma fa appello alla fantasia concentrata nel vostro occhio, poiché questo occhio, questo occhio umano è costruito con i suoi filamenti di sangue e nervosi a partire dalla fantasia, è il risultato di fantasia operante. E mentre vedete la pietra preziosa verde, potete, poiché il vostro occhio è un organo pieno di fantasia, non vederla diversamente che come dal tempo più remoto è stata spiritualmente costruita dalla pietra preziosa verde fuori dal colore verde dal mondo spirituale. Nel medesimo momento in cui la pietra preziosa verde vi sta di fronte, voi riportate indietro il vostro occhio in tempi molto lontani, e il verde vi appare perché allora entità divine-spirituali hanno creato questa sostanza per mezzo del colore verde nel spirituale fuori dal mondo spirituale. Nel momento in cui vedete verde, rosso, blu, giallo su pietre preziose, guardate indietro in passati infinitamente lontani. Noi infatti non vediamo, quando vediamo colori, soltanto il presente, vediamo, quando vediamo colori, in lontane prospettive temporali all’indietro. Noi non possiamo vedere una pietra preziosa colorata soltanto nel presente, proprio come non possiamo, quando stiamo al piede di una montagna, vedere in prossimità immediata una rovina che è sulla vetta. Poiché siamo lontani dall’intero fatto, dobbiamo vederla prospetticamente. Quando un topazio ci sta di fronte, non possiamo vederlo soltanto nel momento presente, dobbiamo guardare dentro una prospettiva temporale. E mentre, spinti dalla pietra preziosa, guardiamo dentro la prospettiva temporale, vediamo al fondamento di creazione della terra prima dell’epoca lemurica del nostro sviluppo terrestre e vediamo creata dallo spirituale la pietra preziosa, la vediamo così colorata. Allora la nostra fisica fa qualcosa di enormemente assurdo. Pone questo mondo davanti a noi e dietro di esso atomi vibranti, che dovrebbero produrre i colori in noi, mentre sono le entità divine-spirituali che creano in tempi infinitamente remoti che vivono nei colori dei cristalli, che suscitano una memoria vivente della loro creazione prevoritana. Quando vediamo la natura morta colorata, realizziamo nel rapporto con la natura morta una memoria di tempi estremamente lontani. E ogni volta che in primavera davanti a noi emerge il tappeto verde di piante della terra, colui che può comprendere questo emergere del verde nella natura, non guarda soltanto il presente, egli guarda indietro in quel tempo in cui durante un antico stato solare dal spirituale fuori è stato creato il mondo vegetale, e questa creazione dallo spirituale accadeva in verdezza. Vedete, noi vediamo correttamente il colorato nella natura quando il colorato ci stimola a contemplare la creazione divina preritania in questa natura. Ma per questo innanzitutto abbiamo bisogno artisticamente della possibilità di vivere con il colore. Così ad esempio, come ho spesso indicato e come potete leggere nelle rispettive conferenze nel «Goetheanum», abbiamo bisogno della possibilità di sentire la superficie come tale: quando copro la superficie con blu, lo staccarsi all’indietro, quando la copro con rosso o giallo, l’avanzarsi in avanti. Poiché la prospettiva di colore, non una prospettiva di linea è quello che dobbiamo riconquistarci: sentimento della superficie, del lontano e del vicino non soltanto con la prospettiva di linea, che propriamente sempre per mezzo di una falsificazione vuole far apparire magicamente il plastico sulla superficie, ma il colorato sulla superficie muoversi intensivamente, non estensivamente lontanandosi e avvicinandosi, così che io infatti dipingo giallo-rosso quando voglio indicare qualcosa è aggressivo, qualcosa è sulla superficie che mi vuole quasi saltare addosso. Se qualcosa è in sé tranquillo, si allontana da me, va all’indietro — io la dipingo blu-violetto. Prospettiva di colore intensiva! Studiate i pittori antichi, troverete ovunque, era ancora negli stessi pittori del primo periodo rinascimentale un sentimento completo per questa prospettiva di colore. Ma essa è ovunque presente nel periodo pre-rinascimentale, poiché soltanto con il quinto periodo post-atlantideo la prospettiva di linea al posto della prospettiva di colore, la prospettiva intensiva.
Ma con ciò la pittura guadagna il suo rapporto con lo spirituale. È già curioso, vedete, oggi gli uomini pensano principalmente come possiamo rendere lo spazio ancora più spaziale quando vogliamo andare oltre lo spazio? E usano in questo modo materialistico una quarta dimensione. Ma così questa quarta dimensione non è presente affatto, ma è presente così che distrugge la terza, come i debiti distruggono la fortuna. Non appena si esce dallo spazio tridimensionale, non si entra in uno spazio quadridimensionale, o si entra in uno spazio quadridimensionale, ma è bidimensionale, poiché la quarta dimensione distrugge la terza e rimangono come reali soltanto due, e tutto è, quando ci eleviamo dall’etereo dal fisico tridimensionale, orientato secondo le due dimensioni. Noi comprendiamo l’etereo soltanto quando lo pensiamo orientato secondo due dimensioni. Direte: ma io vado comunque anche nell’etereo da qui a qui, cioè secondo tre dimensioni. Soltanto la terza dimensione per l’etereo non ha significato, ma significato hanno soltanto le due dimensioni. La terza dimensione si esprime sempre per mezzo del rosso sfumato, giallo, blu, violetto, come io lo porto sulla superficie, del tutto indipendentemente dal fatto che io la superficie qui l'abbia o qui, nell’etereo non cambia la terza dimensione, ma cambia il colore, ed è indipendente da dove io metto la superficie, io devo soltanto cambiare i colori di conseguenza. Così si guadagna la possibilità di vivere con il colore, di vivere con il colore in due dimensioni. Con ciò però ci si solleva dalle arti spaziali alle arti che come la pittura sono ora bidimensionali, e si supera il meramente spaziale. Tutto ciò che in noi è sentimento non ha relazione alle tre dimensioni dello spazio, soltanto la volontà ha a che fare con loro, il sentimento no, è sempre racchiuso in due dimensioni. Perciò troviamo che quello che è sensibile in noi, per possibilità è ricalcabile in quello che la pittura in due dimensioni può mettere in vita, se noi le due dimensioni veramente comprendiamo correttamente.
Vedete, si deve uscire dal meramente materiale tridimensionale se si vuole svilupparsi dall’architettura, dall’arte della moda e dalla plastica verso il pittorico. Con ciò si ha nella pittura un’arte di cui si può dire: l’uomo può esperire interiormente l’anima il pittorico, poiché quando crea pittoricamente o gode pittoricamente, è innanzitutto esperito internamente dall’anima. Ma propriamente sperimenta l’esterno. Lo sperimenta nella prospettiva di colore. Non c’è più distinzione tra interno ed esterno. Non si può dire, come si deve dire per l’architettura, l’anima vuole creare le forme di cui ha bisogno quando guarda nel corpo dall’interno. Nella plastica l’anima vuole dare forma alle forme nella forma scultoreo-plasmata dell’uomo, dove l’uomo si pone nel spazio in modo naturale e sensato nel presente. Nella pittura tutto questo non entra in considerazione. Nella pittura non ha propriamente senso parlare di qualcosa che è dentro o fuori, o l’anima è dentro e fuori. L’anima è continuamente nel spirituale quando vive nel colore. È il libero movimento dell’anima nel cosmo quello che è esperito nella pittura. Non entra in considerazione se sperimentiamo l’immagine internamente, se la vediamo fuori, quando la vediamo — salvo l’imperfezione dei colori esteriori — coloratamente.
Invece entriamo completamente in quello che l’anima sperimenta come spirituale, come spirituale-psichico, quando arriviamo al musicale. Allora dobbiamo uscire completamente dallo spazio. Il musicale è lineare, unidimensionale. È anche esperito unidimensionalmente nella linea dei tempi. Ma è esperito così che l’uomo contemporaneamente sperimenta il mondo come suo mondo. L’anima non vuole far valere qualcosa che le serve quando discende nel fisico o quando abbandona il fisico, l’anima vuole esperire nel musicale quello che in lei adesso sulla terra vive e vibra spirituale-psichicamente. Se si studiano i segreti della musica, si arriva a ciò che — l’ho detto già una volta qui — gli antichi Greci, che si intendevano meravigliosamente in tali cose, intendevano con la lira di Apollo.
Quello che è esperito musicalmente è l’adattamento nascosto, ma proprio all’uomo, alle relazioni armoniche interne-melodiche dell’essere del mondo, da cui egli è plasmato. Corde meravigliose in fondo, che hanno soltanto un’efficacia metamorfosata, sono i suoi filamenti nervosi che si diramano dal midollo spinale. Questa è la lira di Apollo, questo midollo spinale, che termina sopra nel cervello, i singoli filamenti nervosi che si estendono verso tutto il corpo. Su questi filamenti nervosi l’uomo spirituale-psichico è suonato dentro il mondo terrestre. Lo strumento più completo di questo mondo è l’uomo stesso, e uno strumento musicale esterno produrce le note per l’uomo come artistiche nel grado in cui l’uomo nel risuonare delle corde di un nuovo strumento, ad esempio, sente qualcosa che ha a che fare con la sua propria costituzione portata a termine per mezzo di filamenti nervosi e flussi di sangue, con il suo costruirsi. L’uomo, nella misura in cui è un uomo di nervi, è internamente costruito dalla musica, e sperimenta la musica artisticamente nella misura in cui qualcosa che si presenta musicalmente corrisponde al segreto del suo proprio costruirsi musicale.
Così l’uomo fa appello al suo spirituale-psichico che vive sulla terra quando si abbandona al musicale. Nel grado in cui la concezione antroposofica scopre i segreti della natura umana spirituale-psichica interna, potranno avere un effetto fecondante proprio sul musicale, non teoricamente, ma sulla creazione musicale. Poiché considerate che non è affatto un teorizzare quando dico: Guardiamo fuori al mondo inanimato materiale. Nel vederlo colorato, il vedere il colorato è il ricordo cosmico degli dei che operavano in tempi remoti. Impariamo a comprendere per mezzo della visione antroposofica corretta come nelle pietre preziose, negli oggetti esteriori colorati, propriamente per mezzo dei colori, gli dei si richiamano alla memoria il loro creare primordiale, diventiamo consapevoli che le cose sono colorate perché gli dei si esprimono per mezzo delle cose, allora questo suscita l’entusiasmo che scaturisce dall’esperienza nello spirituale. Questo non è teorizzare, questo è qualcosa attraverso cui l’anima può farsi attraversare con forza interiore. Non un teorizzare sull’arte scaturisce da questo. La creazione artistica e il godimento artistico stesso possono essere stimolati da questo. Così ovunque la vera arte è una ricerca di relazione dell’uomo con lo spirituale, sia verso lo spirituale che spera quando l’anima esce dal corpo; sia verso lo spirituale che vuole conservare ricordandosene quando discende nel corpo; sia verso lo spirituale con cui si sente imparentato, poiché non si sente imparentato con il meramente naturale del suo ambiente; sia nel sentire nello spirituale, vorrei dire più nel colore del mondo, dove l’interno e l’esterno cessano, dove l’anima nuotando, fluttuando nello spazio del cosmo si muove, nel colore sente la sua propria vita nel cosmo, dove può essere ovunque per mezzo del colore. O l’anima sente ancora dentro il terrestre la sua imparentamento con il cosmico-spirituale-psichico come nel musicale.
Ora arriviamo al poetico. Molto di quello che ho detto riguardo ai tempi antichi di sentimenti poetici, dove il poetico era ancora completamente artistico, può farci attenzione su come questo poetico era sentito quando si aveva ancora relazioni viventi con il mondo spirituale-psichico. Ho già detto ieri che rappresentare come Tizio e Caio si muovono sulla piazza del mercato di Piccolo-Griebersdorf, non sarebbe stato qualcosa di ragionevole per tempi veramente artistici, poiché si va sulla piazza del mercato di Piccolo-Griebersdorf e ci si guarda intorno Tizio e Caio, e i loro movimenti, le loro conversazioni sono ancora sempre più ricchi di quelli che si possono descrivere. Presso i Greci del vero periodo artistico greco sarebbe sembrato del tutto assurdo descrivere così la gente dalla piazza e nelle loro case. Dal naturalismo è venuto fuori uno strano sforzo di riprodurre nel teatro completamente, persino nella scenografia soltanto naturalistico. Proprio come non sarebbe propriamente pittura se non si dipingesse sulla superficie ma si volesse plasmare il colore nello spazio in qualche modo, così non è arte teatrale se non si comprende veramente artisticamente i mezzi teatrali, che sono ben determinati e dati. Pensate, se si fosse veramente naturalisti, non si dovrebbe propriamente fare dalla scena una tale stanza e avervi lo spettatore. Tale stanza non si potrebbe fare, poiché tali stanze non esistono, ci si congeserebbe dentro. Si fanno stanze che sono chiuse da tutti e quattro i lati. Se si volesse giocare completamente naturalisticamente, si dovrebbe anche chiudere la scena e recitare dietro. Non so quante persone allora comprerebbero biglietti teatrali, ma questo sarebbe considerazione di tutto il naturalisticamente-reale l’arte teatrale, se si avesse anche la quarta parete. Questo è naturalmente qualcosa detto in modo estremo, ma è del tutto giusto.
Adesso vi devo solo attirare l’attenzione su ciò che spesso ho sottolineato. Omero inizia la sua Iliade dicendo: «Canta, o Musa, dell’ira per me del Pelide Achille.» Questo non è una frase, è così che Omero ha veramente l’esperienza positiva che deve elevarsi a entità divino-spirituale sovrumana, che si serve del suo corpo per plasmare artisticamente l’epico. L’epico significa gli dei superiori, che erano sentiti come femminili perché erano i fecondanti, che erano proprio sentiti come femminili, come muse. Egli deve ricercare gli dei superiori, mettere il suo essere umano a disposizione degli dei superiori, così che per mezzo di questo il pensiero del cosmo negli eventi possa venire espresso. Vedete, questo è l’epico, far parlare gli dei superiori mettendogli il proprio uomo a disposizione. Omero comincia: «Canta, o Musa, dell’uomo, del molto-viaggiatore.» Intende l’Odisseo. Non gli verrebbe affatto in mente di voler far credere alla gente soltanto qualcosa che ha lui stesso pensato o visto. Poiché perché dovrebbe farlo? Tutti potrebbero farlo da soli. Omero vuole assolutamente mettere questo organismo di Omero a disposizione degli esseri divino-spirituali superiori, affinché esprimano come loro vedono il complesso umano sulla terra. Da questo nasce la poesia epica.
La poesia drammatica? Bene, venne fuori — abbiamo soltanto bisogno di pensare al periodo pre-eschiliano — dalla rappresentazione del dio Dioniso che operava dalle profondità. Innanzitutto è la sola persona di Dioniso, poi il Dioniso e i suoi aiutanti, il coro, che si raggruppa intorno, quasi per essere un riflesso di quello che non fanno gli uomini, ma che propriamente fanno gli dei sotterranei, gli dei della volontà, che si servono delle forme umane, per sulla scena non far agire la volontà umana, ma la volontà degli dei. Soltanto gradualmente, con l’oblio del complesso umano con il mondo spirituale, si trasformò sulla scena dall’operare divino per mezzo degli uomini il puro operare umano. Questo processo si è svolto ancora in Grecia tra Eschilo, dove vediamo ovunque ancora gli impulsi divini penetrare per mezzo degli uomini, fino a Euripide, dove gli uomini appaiono già come uomini, ma comunque ancora con impulsi sovrumani, vorrei dire, poiché il veramente naturalistico era possibile soltanto al tempo moderno.
Ma l’uomo deve ritrovare il cammino di nuovo verso lo spirituale anche nella poesia, così che possiamo dire: l’epico si rivolge agli dei superiori. Il drammatico si rivolge agli dei inferiori, il vero dramma vede il mondo divino che sta sotto la terra salire sulla terra. L’uomo può farsi strumento per l’operare di questo mondo divino inferiore. Allora abbiamo, quando come uomo guardiamo fuori nel mondo, nell’arte propriamente quello che, vorrei dire, è immediatamente fuori naturalisticamente.
Nel drammatico ascendente abbiamo il mondo spirituale inferiore. Nell’epico discendente abbiamo un mondo spirituale superiore. La musa che discende per mezzo della testa dell’uomo servirsi dell’uomo e come musa dire quello che gli uomini compiono sulla terra o quello che propriamente è compiuto nell’universo è epico. Salire dalle profondità del mondo, servirsi dei corpi umani per far agire la volontà che è la volontà divina sotterranea, questo è dramma.
Si potrebbe dire: se abbiamo i prati dell’esistenza terrestre, allora abbiamo come dalla nuvola discendente la divina musa dell’arte epica; come dalle profondità della terra ascendente, emanando vapori, emanando fumo, le potenze divine-spirituali dionisiache sotterrane, che per mezzo della volontà operano per mezzo degli uomini verso l’alto. Ma ovunque dobbiamo guardare attraverso il prato terrestre, come vulcanicamente il drammatico ascende, come con pioggia benedetta da alto verso il basso l’epico scende. E quello che si compie al nostro stesso livello, dove vediamo i messaggeri più estremi degli dei superiori sentendo operare insieme con gli dei inferiori al nostro stesso livello, dove il cosmico — ma non sentito in modo teoricamente filisteo, ma sentito in tutta la sua formazione — dal basso si fa eccitare, farsi gioire, farsi ridere, farsi esultare dal divino-spirituale-infuocato ninfico dall’alto, allora nel mezzo diventa l’uomo lirico. Non sperimenta il drammatico che ascende dal basso verso l’alto, non l’epico che scende dall’alto verso il basso, ma il lirico che vive con lui al suo stesso livello, lo spirituale fine, che non piove verso il bosco, nemmeno che scoppia dalle profondità dal vulcano e spacca gli alberi, ma quello che sussurra nelle foglie, quello che gioia nei fiori, quello che vola nel vento. Tutto quello che ci sta al nostro stesso livello nel materiale ci fa presagire lo spirituale, così che il nostro cuore si gonfia, il nostro respiro è eccitato gioiosamente, la nostra intera anima si apre a quello per cui i fenomeni della natura esterna stanno come segni di uno spirituale-psichico che è con noi al nostro stesso livello — allora vive e tesse il lirico, quello che, vorrei dire, con una faccia felice guarda verso l’alto agli dei superiori; quello che con una faccia un po’ offuscata guarda verso il basso agli dei inferiori; quello che può formarsi da una parte, poiché è lirico, verso il drammatico-lirico; quello che può calmarsi dall’altra parte verso l’epico-lirico, che però è sempre un lirico in questo che l’uomo sperimenta la circonferenza della terra con il suo uomo medio, con il suo essere sentimentale, in cui egli sperimenta quello che abita con lui nella circonferenza della terra.
Vedete, non si può propriamente agire diversamente se si entra veramente nello spirituale dei fenomeni mondiali, se non gradualmente le rappresentazioni complicato-astratte si trasformano in vivente, colorato, configurato tessere ed essere. Quasi senza accorgersene, vorrei dire, la rappresentazione secondo l’idea diventa la rappresentazione artistica, perché quello che ci sta intorno vive nell’artistico. È perciò assolutamente sempre il bisogno lì di destare queste definizioni concettuali arrogantemente astratte — corpo fisico, corpo eterico, corpo astrale, tutto quello che è concettuale-ideale, questo arrogantemente diritto, questo arrogantemente filisteo determinabile, questo orribilmente scientificamente determinabile — di sfumarle nel colore e forma artistici. Questo è un bisogno interno, non soltanto esterno dell’antroposofico.
Perciò la speranza può essere espressa che l’umanità veramente esce dal naturalismo si de-filistei, si de-pedanteggi, si de-botocudeggi. Sta profondamente nel filistesimo, nella pedanteria, nel botocudismo con l’astratto, con il teorico, con il meramente scientifico, con il cosiddetto pratico — poiché veramente pratico non è affatto — profondamente lì e ha bisogno di slancio. E finché non c’è questo slancio, propriamente l’antroposofia non può prosperare bene, poiché in un elemento non-artistico ha il respiro corto. Può respirare liberamente soltanto in un elemento artistico. Se veramente compresa, condurrà anche all’artistico, senza che abbandoni nel minimo dal conoscitivo qualcosa.Rappresentazione del dio Dioniso che opera dalle profondità. Dapprima è soltanto la persona di Dioniso, poi il Dioniso e i suoi aiutanti, il coro, che si raggruppa intorno, quasi per essere un riflesso di quello che non fanno gli uomini, ma che propriamente fanno gli dei sotterranei, gli dei della volontà, che si servono delle forme umane per sulla scena non agire la volontà umana, ma la volontà degli dei. Soltanto gradualmente, con l’oblio del rapporto dell’uomo con il mondo spirituale, si trasformò sulla scena dall’operare divino per mezzo degli uomini il puro operare umano. Questo processo si svolse ancora in Grecia tra Eschilo, dove vediamo ancora dappertutto gli impulsi divini penetrare per mezzo degli uomini, fino a Euripide, dove gli uomini appaiono già come uomini, ma comunque ancora con impulsi sovrumani, vorrei dire, poiché il veramente naturalistico era possibile soltanto all’epoca moderna. Ma l’uomo deve trovare di nuovo il cammino verso lo spirituale anche nella poesia, così che possiamo dire: l’epico si rivolge agli dei superiori. Il drammatico si rivolge agli dei inferiori, il vero dramma vede il mondo divino che sta sotto la terra salire sulla terra. L’uomo può farsi strumento per l’agire di questo mondo divino inferiore. Allora abbiamo, quando come uomo guardiamo fuori nel mondo, nell’arte propriamente quello che, vorrei dire, è immediatamente fuori naturalisticamente.
Nel drammatico ascendente abbiamo il mondo spirituale inferiore. Nell’epico discendente abbiamo un mondo spirituale superiore. La musa che scende per mezzo della testa dell’uomo per servirsi dell’uomo e come musa dire quello che gli uomini compiono sulla terra o quello che propriamente è compiuto nell’universo è epico. Salire dalle profondità del mondo, servirsi dei corpi umani per far agire la volontà che è la volontà divina sotterranea, questo è dramma.
Si potrebbe dire: se abbiamo i prati dell’esistenza terrestre, allora abbiamo come dalla nuvola discendente la divina musa dell’arte epica; come dalle profondità della terra ascendente, emanando vapori, emanando fumo, le potenze divine-spirituali dionisiache sotterrane, che per mezzo della volontà operano per mezzo degli uomini verso l’alto. Ma ovunque dobbiamo guardare attraverso il prato terrestre, come per così dire vulcanicamente il drammatico ascende, come con pioggia benedetta dall’alto verso il basso l’epico scende. E quello che si compie al nostro stesso livello, dove per così dire vediamo i messaggeri più estremi degli dei superiori operare insieme con gli dei inferiori al nostro stesso livello, dove per così dire il cosmico — ma non sentito in modo teoricamente filisteo, ma sentito in tutta la sua formazione — dal basso si fa eccitare, farsi gioire, farsi ridere, farsi esultare dal divino-spirituale-infuocato ninfico dall’alto, allora nel mezzo diventa l’uomo lirico. Non sperimenta il drammatico che ascende dal basso verso l’alto, non l’epico che scende dall’alto verso il basso, ma il lirico che vive con lui al suo stesso livello, lo spirituale fine, che non piove verso il bosco, nemmeno che scoppia dalle profondità dal vulcano e spacca gli alberi, ma quello che sussurra nelle foglie, quello che gioia nei fiori, quello che vola nel vento. Tutto quello che ci sta al nostro stesso livello nel materiale ci fa presagire lo spirituale, così che il nostro cuore si gonfia, il nostro respiro è eccitato gioiosamente, la nostra intera anima si apre a quello per cui i fenomeni della natura esterna stanno come segni di uno spirituale-psichico che è con noi al nostro stesso livello — allora vive e tesse il lirico, quello che, vorrei dire, con una faccia felice guarda verso l’alto agli dei superiori; quello che con una faccia un po’ offuscata guarda verso il basso agli dei inferiori; quello che può formarsi da una parte, poiché è lirico, verso il drammatico-lirico; quello che può calmarsi dall’altra parte verso l’epico-lirico, che però è sempre un lirico in questo che l’uomo sperimenta la circonferenza della terra per così dire con il suo uomo medio, con il suo essere sentimentale, in cui egli sperimenta quello che abita con lui nella circonferenza della terra.
Le ultime due conferenze erano essenzialmente dedicate ai diversi ambiti della creazione artistica e del sentimento artistico degli uomini. Ho proceduto così per questa ragione perché volevo attirare l’attenzione su come il modo particolare di guardare il mondo, che può diventare per l’uomo dalla profondità antroposofica, debba condurre di nuovo a un’animazione interiore ed elementare dell’artistico nella civiltà del presente e del futuro. Alla fine di ieri volevo soprattutto attirare l’attenzione su come, attraverso il fatto che per mezzo della concezione del mondo antroposofica l’uomo arriva a ottenere una relazione immediata con lo spirituale, anche le forze spirituali possono essere di nuovo ottenute, che devono essere presenti quando vera arte deve nascere, e che sono sempre state presenti quando dal direttamente umano in questo o quell’epoca l’autentico artistico ha agito. Questo autentico artistico può stare soltanto da un lato accanto alla vera conoscenza e d’altro canto accanto alla vera vita religiosa dell’umanità. Per mezzo della conoscenza e per mezzo della religione l’uomo arriva in un certo senso al spirituale nel pensiero, sentimento e volontà, ma così che proprio durante quel tempo che l’uomo trascorre tra la nascita e la morte sulla terra, per mezzo della conoscenza interiormente esperita e della religione interiormente esperita sente come questo sia il caso, quello che ho preso in un certo senso come fondamento delle considerazioni di ieri e dell’altroieri. L’uomo deve dirsi, nel momento in cui vede ciò che lo circonda nella natura esterna, che è della stessa natura del fisico in lui, come ciò non esaurisce l’umanità. In tutte le epoche artistiche e veramente religiose se l’è detto. Io sto nell’esistenza terrestre, si diceva l’uomo, ma così che l’esistenza terrestre contraddice l’intero essere della mia umanità, così che d’altra parte l’intero essere della mia umanità — così doveva dirsi l’uomo — porta in sé qualcosa, l’immagine, il risultato di un altro mondo o di altri mondi, diverso da quello che vivo tra la nascita e la morte.
Consideriamo questo momento di sentimento che ho appena caratterizzato, proprio dal punto di vista antroposofico riguardo alla conoscenza. Riguardo alla conoscenza, l’uomo vuole penetrare nei misteri, negli enigmi dell’essere dei mondi. L’umanità moderna è così orgogliosa delle sue conoscenze naturalistiche esterne. Si può ben dire che riguardo all’esterno naturalistico, l’umanità moderna ha portato molto lontano, veramente straordinariamente lontano, negli ultimi tre o quattro secoli. Meravigliosi nessi naturali si trovano davanti allo sguardo contemplativo dell’uomo. Ma proprio di fronte a questi nessi naturali la scienza naturale moderna, quando riflette sulla sua propria essenza, deve dirsi con tutta l’intensità, fondamentalmente nella contemplazione del mondo con quello che si può conoscere per mezzo dei sensi, quello che si può conoscere per mezzo del corpo terrestre, si arriva soltanto fino a quella porta dei nessi mondiali che ci chiude gli autentici segreti del mondo e gli enigmi del mondo. E sappiamo dalla profondità antroposofica che per passare attraverso questa porta, per venire veramente nelle regioni dove si può ottenere una visione di quello che sta dietro il mondo sensibile esterno, che là dove questi cammini devono essere percorsi che conducono attraverso questa porta, si trovano innanzitutto per l’uomo certi pericoli interiori, che l’uomo deve essere giunto a una certa fermezza interiore in modo pensante, volontario e sentimentale. È per questo che si chiama il passaggio attraverso questa porta il passare davanti al Guardiano della soglia. Deve dunque essere attirata l’attenzione, quando vera conoscenza della base divino-spirituale del mondo deve essere acquisita, che devono essere superati dei pericoli, che quindi non immediatamente con quello che l’uomo è tra la nascita e la morte per le condizioni naturali, questa porta che conduce nel mondo spirituale può essere attraversata.
Con ciò è sottolineato il tremendo serio di quello che si può veramente chiamare conoscere. Questo sta da un lato. E è così anche sottolineato che in un certo senso un abisso esiste già tra il mondo puramente naturalistico e quello che deve essere cercato dall’uomo quando vuole venire nella sua vera patria, quando vuole sapere con che cosa il suo essere interiore più profondo, con cui deve sentirsi straniero nel meramente naturalistico mondo, è connesso. Tra l’essere interiore più profondo dell’uomo e il conoscere di dove lo si trova, esiste un abisso. Poiché sebbene entriamo nell’esistenza fisica attraverso la nascita, naturalmente portiamo il nostro essere eternamente-divino nell’esistenza terrestre. Ma quando deve essere conosciuto alla sua fonte nel mondo, allora tra la vita terrestre immediata e i domini della conoscenza che dobbiamo percorrere per conoscere il nostro proprio essere, un abisso è presente. Così chiaramente da un lato la vera idea della conoscenza ci attira l’attenzione a quale serietà riguarda il mondo spirituale e la ricerca di una relazione con esso. D’altra parte, l’uomo religioso come tale non sarebbe lì, se l’esistenza terrestre fosse immediatamente soddisfacente, se la cosa fosse veramente così come il nuovo naturalismo spesso sogna, che l’uomo sia soltanto la vetta più alta dei fenomeni naturali. Non sarebbe lì l’uomo religioso, poiché l’uomo dovrebbe allora essere soddisfatto della sua esistenza terrestre. Ma la religione non mira a soddisfazione nell’esistenza terrestre. La religione mira o a consolare su questa esistenza terrestre o a mettere davanti agli uomini qualcosa che forma una compensazione rispetto all’esistenza terrestre. O la religione mira anche a questo, che l’uomo si svegli dall’esistenza meramente terrestre, per sentire in una specie di risvegli come è più di quello che può rappresentarsi a lui soltanto nell’esistenza terrestre.
Così la profondità antroposofica è idonea a suscitare da ambi i lati un forte sentimento, una forte sensazione, sia dal lato della conoscenza che dal lato dell’esperienza religiosa. Con questi giusti sentimenti riguardo ai compiti supremi dell’uomo tra la nascita e la morte, ora riguardiamo come davanti a questo abisso che si apre conoscitivamente e religiosamente, che certamente deve essere colmato, l’arte entra in scena. Quindi la vera, l’autentica arte non può altrimenti che essere consapevole che da un lato deve portare la vita divino-spirituale sulla terra, d’altro canto deve dar forma alla vita terrestre-fisica verso l’alto, così che questa nelle sue forme, nei suoi colori, nelle parole e nei toni possa apparire come una rivelazione terrestre di ciò che è extra-terrestre. Una relazione con lo spirituale, con lo spirituale reale, non soltanto con lo spirituale pensato, ha bisogno l’arte. L’artista non potrebbe affatto creare nella sua materia se non vivesse in lui l’impulso che viene dal mondo spirituale. Con ciò però è anche sottolineato contemporaneamente la serietà nell’artistico, accanto alla serietà nel conoscere, accanto alla serietà nell’esperienza religiosa. Quale è il significato e il ruolo dell’arte nel percorso dell’umanità verso il futuro? Dipende completamente dalla riscoperta e dalla rivivificazione di questo serious monumental nella creazione artistica. E dunque concludiamo riconoscendo che solo attraverso la profonda comprensione antroposofica della natura dell’arte, e solo quando l’uomo ritorna a sentire il vincolo sacro tra il divino-spirituale e l’espressione terrestre dell’arte, si raggiunge la vera rinascita dell’arte nella civiltà presente e futura. mondo. In questo modo si manifesta la serietà nell’artistico — accanto alla serietà nella conoscenza, accanto alla serietà nell’esperienza religiosa. Da questa serietà nell’artistico, non si può negarlo, l’umanità moderna che sente in modo materialistico se ne è, in molti aspetti, allontanata. Ogni sguardo al fare artistico che, nel vero senso della parola, merita questo nome, ci mostra che il fare artistico è nello stesso tempo la lotta umana verso un’armonia, verso un’accordo tra il Divino-Spirituale e il Fisico-Terrestre. E dove questa lotta non si manifesta nell’artista, non vi è un vero impulso artistico. Si potrebbe dire che proprio quando si pose all’umanità, in una determinata evoluzione culturale, la grande questione dell’arte in tutto il rigore, ciò si manifestò. Si manifestò infine in grande stile nello sviluppo del mondo in tal modo che viveva nel periodo di Goethe e Schiller. Proprio questa lotta verso un equilibrio, verso un’armonizzazione del Divino-Spirituale con il Fisico-Sensibile caratterizza il periodo di Goethe e Schiller. Basta gettare uno sguardo sulla lotta di Goethe stesso, sulla lotta di Schiller, e si troverà confermato. Nel corso delle nostre lunghe e pluriennali considerazioni abbiamo addotto molti esempi tratti dall’abbondanza di ciò che potrebbe essere citato. Oggi voglio soltanto accennare a qualcosa di poco, per stabilire il tono fondamentale.
Nel periodo di Goethe e Schiller sorse, ancora accettato dagli stessi Goethe e Schiller, come orientamento ideale, il contrasto tra l’arte romantica e l’arte classica. Goethe sembrò a se stesso, per così dire, come il confessore della vera arte classica. Voleva diventare un vero coltivatore dell’arte classica, volendo immergersi in ciò che ancora poteva rivelargli i veri segreti della grande arte greca. Attraverso il suo viaggio in Italia voleva penetrare nei segreti dell’arte greca. Per lui il suo viaggio in Italia fu come il compimento di un desiderio profondo. Aveva sentito che, nel suo ambiente nordico, non aveva la possibilità di armonizzare artisticamente il Divino-Spirituale che da una parte fluttuava davanti alla sua anima, il Fisico-Sensibile che da un’altra parte stava proprio dinanzi ai suoi sensi. Nella contemplazione di quello che, per così dire, attraverso le opere d’arte italiane egli presumeva di intuire dell’arte greca, cercava l’armonizzazione di ciò che non era ancora stato armonizzato quando partì da Weimar per l’Italia. In un senso più profondo è qualcosa — devo coniare un’espressione paradossale, ma non ne trovo un’altra se voglio veramente designare ciò che Goethe provò nel suo viaggio in Italia — che ha l’impressione dell’Eroico-Commovente.
Goethe è confessore di una direzione artistica classica. In questo senso — vogliamo esprimerlo con parole che rendono piuttosto bene la sua stessa idea — Goethe è confessore di una direzione artistica classica in quanto il suo sguardo era rivolto anzitutto all’Esteriore, al Sensibile-Reale. Ma era uno spirito troppo profondo per non sentire: questo Sensibile-Reale non corrisponde a ciò in cui l’uomo, secondo la sua anima, deve cercare la sua dimora. Ciò deve essere purificato verso l’alto, deve essere plasmato verso l’alto. Così Goethe, come artista, cercava dappertutto nelle forme della natura, nelle azioni degli uomini, ciò che credeva potesse, anche se si manifestava imperfettamente nel Sensibile-Fisico, attraverso un trattamento appropriato, senza che si tradisse la configurazione sensibile-fisica, essere purificato verso l’alto, essere plasmato verso l’alto, in modo che il Divino-Spirituale trasparisse attraverso la forma sensibile purificata. Questo era l’intero sforzo energico di Goethe: non accogliere leggermente il Divino-Spirituale nelle sue parole, non esprimere leggermente il Divino-Spirituale in linee o simili, poiché sarebbe sempre stato convinto che se si parla del Divino-Spirituale in questa forma romantica, è relativamente facile, solo accennando ma non esauriendo, non arrotondando, portare il Divino-Spirituale nella vita terrena. Goethe non voleva dire: Gli dei vivono. Mi creo una rappresentazione più o meno simbolica nel terreno come prova di come credo che gli dei vivono. Goethe non lo voleva. Non aveva una simile sensazione. Aveva piuttosto la sensazione: Guardo le pietre, guardo le piante, guardo gli animali, percepisco le azioni degli uomini. Mi appaiono come configurazioni che sono cadute dal Divino-Spirituale, che forse se ne sono allontanate molto; ma, anche se vedo come nella forma che mi si presenta nel Terrestre, anche se vedo come nel colore che mi si presenta nel Terrestre, ovunque mi appaia una caduta dal Divino-Spirituale, devo tuttavia essere capace di trattare questo colore, questa forma in modo che li porti verso l’alto, così che rappresentino il Divino-Spirituale dalla loro stessa essenza. Non devo, così sentiva Goethe, diventare infedele alla natura, ma devo solo purificare la natura caduta nella configurazione artistica, così sarà, nella sua propria essenza, un’espressione del Divino-Spirituale. Questo Goethe sentiva come classicità. Di questo credeva che fosse l’impulso principale dell’arte greca, che fosse la vera arte.
Una figura come Schiller non poteva procedere con questo orientamento ideale, poiché il suo sguardo era rivolto idealisticamente verso l’alto, verso il mondo divino-spirituale. Trattava ciò che era nel mondo sensibile-fisico soltanto come un’occasione per esprimere, accennando, il Divino-Spirituale. Perciò Schiller fu colui che diede origine alla poesia romantica, che si unì poi a Goethe. È straordinariamente interessante come il modo opposto, che disperava di poter elevare il Terrestre-Sensibile verso il Divino, che era soddisfatto di utilizzare solo il Terrestre-Fisico-Sensibile, per esprimere così più o meno accennando il Divino-Spirituale — come proprio questa poesia romantica in Europa centrale si unì al classicismo che Goethe perseguiva.
Ma guardiamo questo classicismo di Goethe stesso. Goethe, che coniò la bellissima parola:
«Chi possiede la scienza e l’arte, Ha anche la religione; Chi non possiede questi due, Abbia la religione», era così profondamente convinto che non potrebbe esistere un artista che non abbia in sé l’impulso religioso; Goethe, che era così fortemente respinto dal religioso triviale proprio perché in lui stesso era presente un impulso religioso così profondo, si diede, se mi posso permettere di usare un’espressione quasi pedantesca, la massima sincerità di sforzi per purificare artisticamente la forma sensibile-fisico-terrestre, così che apparisse come un’immagine del Divino-Spirituale. Guardiamo come si è dato questa sincera fatica. Affronta direttamente ciò che è così veramente terrestre, e si sente spinto a non cambiarlo molto per configurarlo artisticamente. Guardate in questo contesto i lavori di Goethe su Götz von Berlichingen. Prende la biografia di Götz von Berlichingen così come è una rappresentazione puramente esteriore biografica, e la tratta con tutta la pietà, la dramatizza, l'esprime anche nel titolo, poiché il titolo della sua prima versione suona così: «Storia di Goffredo di Berlichingen con la mano di ferro, dramatizzata». Così prende qualcosa di completamente Terrestre-Fisico, lo tratta con tanta pietà che lo modifica solo leggermente per condurlo verso il Drammatico. Vuole così lasciare la terra il meno possibile come artista, mentre nello stesso tempo vuole rappresentarla come espressione dell’ordine mondiale divino-spirituale.
Prendete qualcosa di diverso. Considerate come Goethe si accosta alla sua Ifigenia, al suo Torquato Tasso. Concepisce questi drammi, configura il materiale poeticamente. Ma che cosa fa allora? Non osa lui come è, Goethe che è nato a Francoforte, ha studiato a Lipsia, a Strasburgo, venuto a Weimar, configurare completamente questo dramma di Ifigenia, questo dramma di Torquato come questo Goethe, come il Goethe di Weimar e Francoforte. Deve andare in Italia, deve camminare alla luce dell’arte greca, per innalzare così la forma sensibile-fisico-terrestre che possa ritenere che rispecchia lo Spirituale. Pensate soltanto a quale lotta, quale sforzo è in questo Goethe per costruire un ponte sull’abisso tra il Sensibile-Fisico-Terrestre e il Divino-Spirituale. Era una malattia in Goethe quando abbandonò Weimar di notte e nella nebbia, senza dire niente a nessuno, solo per potersi rifugiare in un ambiente in cui dovrebbe riuscirgli di fare apparire spiritualmente le forme che come Goethe nordico non poteva affatto vincere, per spiritualizzarle ulteriormente. Questa psicologia di Goethe è qualcosa di enormemente profondamente commovente. Ha qualcosa di Eroico-Commovente, quando si considera Goethe in questo contesto.
Guardate ancora oltre. Ciò che è più caratteristico di Goethe è — per strano che possa sembrarvi quando pronuncio questa parola paradossale — che non ha portato a termine nulla. Ha iniziato il «Faust» da un grande getto. Solo il filisteo Eckermann ha potuto indurlo in tarda età, in una maniera che era appena possibile per Goethe, a concludere questo «Faust». Vi era lì una lotta enorme, a cui dovette persino aiutare un altro, così che Goethe potesse portare completamente questo «Faust» a una configurazione artistica. Prendete il «Wilhelm Meister». Come l’ha configurato dal primo getto iniziale, non voleva completarlo affatto da sé. Schiller l'ha indotto a farlo. E quando oggi guardiamo la storia nella giusta luce, vorremmo dire che Schiller non avrebbe dovuto farlo. Perché ciò che Goethe allora fece non sta affatto all’altezza di ciò che sarebbe rimasto prima come frammento nel bozza. E se consideriamo la seconda parte: gli episodi sono stati semplicemente trascinati insieme. Non è un’opera d’arte unitaria. Considerate come Goethe ha voluto salire alle massime altezze della configurazione poetica, in quanto voleva creare figure proprio da un ambito a lui così caro, quello greco, come la «Pandora». Rimasta un frammento, non ha potuto portarla a compimento. Il suo bozza era così enormemente grande che non riusciva a dargli una forma armoniosa. Lo vediamo da questo bozza, ma vediamo anche come il peso e la serietà del compito dell’artista gravano sulla sua anima. E vedete come Goethe ha voluto idealizzare verso l’alto la vita umana, per mostrarla nello splendore del Divino-Spirituale, allora ha portato a termine soltanto con difficoltà il primo della trilogia, il primo dramma «La figlia naturale».
Si potrebbe dire che Goethe ha ovunque mostrato la sua professione di fede nella classicità, mostra questo sforzo così fortemente, di creare dal Fisico-Terrestre qualcosa che viene così tanto purificato verso l’alto da mostrare lo splendore del Divino-Spirituale. Goethe mostra come ovunque si sforza, lotta, come però è un compito che può superare le forze umane, anche le forze di Goethe, se viene concepito sufficientemente profondamente. Per questo si deve dire che l’Artistico nella sua seria missione mondiale appare a qualcuno così grandioso e potente proprio in una manifestazione come Goethe. Ciò che infine si è rivelato, proprio all’interno del Romanticismo, è apparso ancora più caratteristico se lo si considera in relazione a Goethe.
Lo scorso giovedì era il 150º compleanno di Ludwig Tieck. È nato il 31 maggio 1773. La sua morte cade il 28 aprile 1853. Ludwig Tieck, che oggi purtroppo è poco conosciuto, era tuttavia un fedele discepolo di Goethe. Era cresciuto dal Romanticismo, da ciò che come il problema di Goethe dell’epoca più recente negli anni novanta del diciottesimo secolo, si era sentito nella sede dell’educazione di Jena. Ludwig Tieck, come giovane, ha vissuto l’apparizione del «Werther», l’apparizione del primo «Faust». Ludwig Tieck a Jena ha cercato insieme con Novalis, con Fichte, con Schelling, con Hegel gli enigmi dell’universo. Ludwig Tieck ha sentito da vicinissima il soffio di tutto lo sforzo goethiano-classico. Vorrei dire, proprio in Ludwig Tieck si può percepire come la vita spirituale ancora agiva attorno alla svolta tra il diciottesimo e il diciannovesimo secolo, nella prima metà del diciannovesimo secolo, poiché Ludwig Tieck non era soltanto colui che ha introdotto Shakespeare in Germania accanto a Schlegel, ma Ludwig Tieck è una personalità attraverso cui si può vedere come l’enorme lotta e lo sforzo di Goethe si rifletteva in un contemporaneo significativo, che sentiva il Serio, l’Elevato, la Dignità dell’arte come un ideale culturale-umano imponente. E Ludwig Tieck si è guardato intorno nel mondo, non ha raccolto le sue esperienze di vita in un piccolo luogo, ha, dopo aver seduto ai piedi di Fichte, Schelling, Hegel a Jena, compiuto viaggi attraverso l’Italia, la Francia. Ludwig Tieck conosceva il mondo. Ma Ludwig Tieck cercava, dopo aver conosciuto la filosofia e il mondo, di costruire un ponte artisticamente, alla maniera di Goethe, sull’abisso tra l’essere terrestre e l’essere celeste-divino.
Naturalmente non era all’altezza della vera forza, della forza propulsiva dell’essenza goethiana. Ma si consideri un’opera relativamente giovanile di Ludwig Tieck: «Le peregrinazioni di Franz Sternbald», che nella forma è modellata sul «Wilhelm Meister». Sì, che cosa sono dunque queste peregrinazioni di Sternbald? Sono peregrinazioni dell’anima umana verso la terra dell’arte. La domanda grava enormemente pesante su Sternbald: Come trovo, dalla realtà sensibile-fisico-terrestre, una possibilità di elevare questa realtà fisico-terrestre-sensibile allo splendore dello Spirituale in modo artistico? In tutto ciò Tieck sentiva, se posso dire così, anche Ludwig Tieck, il cui 150º compleanno si dovrebbe celebrare in questi giorni, anche quella serietà che raggia sull’arte dalla vicinanza della conoscenza e dalla vicinanza della vita religiosa. Magnificamente i riflessi che cadono sulle creazioni artistiche di Ludwig Tieck dall’aspetto conoscitivo e da quello religioso. É un’opera narrativa di Ludwig Tieck che è sorta anche relativamente nella sua gioventù: «William Lovell». Questa figura è completamente sotto l’impressione della serietà dello sforzo conoscitivo che Tieck ha ricevuto, che ha partecipato quando sedeva ai piedi di Schelling e Fichte a Jena. Pensate soltanto a ciò che ha agito su uno spirito così altamente ricettivo come Ludwig Tieck. Diversamente, sebbene non meno grandiosamente, ha agito su Novalis, ma per Ludwig Tieck, che negli anni precedenti era ancora passato per la formazione razionalistico-intellettualistico-libero-pensatrice, come si dice, del pedante berlinese, del pedante segreto Nicolai, era qualcosa di diverso, ciò che dovette sperimentare quando vide come in Fichte, in Schelling l’anima umana fondamentalmente abbandonava ogni connessione con la realtà fisica esterna e voleva cercare solo da se stessa il cammino attraverso la porta nel mondo spirituale. In «William Lovell» Ludwig Tieck rappresenta un tale uomo che vuole cercare interamente da se stesso il cammino verso lo Spirituale, completamente soggettivisticamente, e poiché non può trovare ciò che Goethe attraverso la sua arte classica sempre cercava, perché non poteva trovare il Divino nel Fisico-Sensibile, lo cercava soltanto appoggiato sulla punta della sua stessa personalità, perciò perde strada non soltanto nel mondo, ma anche in questa stessa personalità. E così William Lovell perde, attraverso qualcosa di grande, attraverso la filosofia fichteana, schellinghiana, ogni sostegno della vita. È indicato in una propria maniera, nel pericolo della conoscenza che però gli uomini devono necessariamente attraversare, proprio in questo «William Lovell», così che si può già dire: In Ludwig Tieck si vede come nel Serio-Artistico raggia il Serio-Conoscitivo.
Ludwig Tieck ha creato allora, come uomo relativamente anziano, un’opera letteraria come «La rivolta nelle Cevenne». Sì, che cosa rappresenta questa «Rivolta nelle Cevenne»? Forze demoniche che si avvicinano agli uomini, spiriti della natura che afferrano l’uomo, lo posseggono, lo spingono nel fanatismo religioso, afferrano l’uomo cosicché l’uomo non trovi più da sé il suo cammino attraverso il mondo. Oh, questo Ludwig Tieck ha sentito da una parte già ciò che significa essere interamente appoggiato sulla punta della propria personalità, e dall’altra parte essere consegnato agli esseri spirituali che in tutta la natura vivono come spiriti elementari, come dei elementari. Perciò vi sono toni di una tale potenza commovente nelle opere di Ludwig Tieck, come ad esempio nell’opera «La vita del poeta», dove rappresenta come Shakespeare, come natura completamente poetica e artistica, è entrato nel mondo, come il mondo a una natura veramente poetica pone ovunque ostacoli nel cammino, come una natura veramente poetica si aggroviglia ovunque nel paesaggio della vita. L’entrata nella vita, nella vita terrestre, che la vita puramente naturale concede all’artista, Ludwig Tieck l’ha rappresentata rappresentando la gioventù di Shakespeare nella sua opera «La vita del poeta». L’uscita dalla vita terrestre, sì, il cammino verso la porta della morte per l’artista, per il poeta, l’ha rappresentato rappresentando nella sua opera «La morte del poeta» Camöens, il poeta portoghese, come esce dalla vita. Queste sono certamente cose commoventi, come Ludwig Tieck dalla serietà dell’epoca di Goethe ha descritto l’entrata dell’artista nella vita collegandosi a Shakespeare, l’uscita del poeta dalla vita collegandosi a Camöens, il poeta portoghese. In tutto ciò era, poiché Ludwig Tieck non era lui stesso una personalità così grande, ma il massimo in lui era una riflessione dello spirito goethiano, straordinariamente caratteristico come Tieck si comportava di fronte a tutto ciò che come «gente veramente pratica» voleva stare sulla terra senza nulla di spirituale quando voleva diventare artistico. Oh, non esiste una satira più pertinente di quella che Ludwig Tieck ha fornito nel suo «Barbablù» contro tutti i romanzi di cavalleria e di briganti. E non esiste di nuovo una satira più pertinente su tutto ciò che è sentimentale e sdolcinato che vuole essere artistico, ma diventa solo lamentevole e continuamente sussurra in modo confuso verso il Divino-Spirituale, come la sentiva Ludwig Tieck, anche distinto come declamatore, di fronte a figure come Iffland o di fronte a chiacchieroni come Kotzebue, non esiste nulla di più pertinente che «Il gatto con gli stivali» di Ludwig Tieck, con cui mostra la strada a tutta questa gentaglia.
Vedete, proprio in questa manifestazione, che spesso appare come ciò che il goetheanesimo rappresentava per la prima metà del diciannovesimo secolo in una personalità ricettiva, proprio in questa manifestazione di Ludwig Tieck, il cui 150º compleanno, come detto, dovremmo celebrare, si vede come nel tempo più recente qualcosa come il ricordo dei grandi tempi antichi fluiva dentro, tempi in cui l’umanità ha guardato verso l’alto al Divino-Spirituale e ovunque nel Terrestre-Artistico ha voluto creare monumenti per il Divino-Spirituale. Si vede in una tale manifestazione come la vera transizione da un tempo almeno nel ricordo ancora vivo nello spirito a quel tempo che era completamente accecato dall’impressione di una certo splendida visione scientifica naturale e di una pratica di vita meno splendida, come la crescita in questo tempo era, che da se stessa non troverà mai lo Spirituale a meno che non venga il tocco spirituale dalla visione spirituale immediata del mondo, cioè dall’Immaginazione, dall’Ispirazione e dall’Intuizione, come è perseguito dall’antroposofia. Guardiamo allora anche da questo punto di vista alla seria ricchezza che animava queste persone. Goethe e molti altri disperavano di trovare, in ciò che il contenuto spirituale più recente poteva dare loro, il cammino nella terra degli spiriti. E Goethe non si riposò finché non ebbe ricevuto in Italia un’intuizione del modo in cui i Greci, attraverso le loro opere d’arte, si intessevano nei segreti dell’esistenza. Ho spesso citato l’affermazione di Goethe: «Ho un sospetto», dice Goethe, «che essi (i Greci) procedevano secondo gli stessi principi — nella creazione delle loro opere d’arte — secondo che la natura procede, e di cui sono sulle tracce». Goethe crede dunque che i Greci, nella creazione delle loro opere d’arte, si siano fatti dare dagli dei qualcosa, al fine di creare in queste opere d’arte qualcosa come opere naturali superiori e quindi immagini dell’esistenza divino-spirituale. I goethiani che erano ancora direttamente influenzati dallo spirito di Goethe stesso ricevevano da Goethe ancora un qualche cosa di quel soffio, di quel sentimento che si dovesse veramente tornare ai tempi antichi dell’umanità, almeno alla grecità, al fine di giungere di nuovo allo Spirito.
Herman Grimm, che in questo e in molti altri riguardi — l’ho mostrato nel mio ultimo saggio nel «Goetheanum» — sentiva ancora qualcosa di questo vivo soffio goethiano, disse ripetutamente, se si guardano i Romani, allora sono già imparentati con l’uomo moderno. Procedono già come procedono gli uomini moderni, anche se indossano ancora la toga. Ma se si guarda ai Greci, allora è come se il grande sangue degli dei scorresse nelle vene dei grandi Greci. Un bellissimo detto! Soprattutto è una cosa sentita artisticamente in questo detto. Sì, dal quindicesimo secolo — ho spesso menzionato l’inizio di questo quinto periodo post-atlantideo — vi era l’entrata dell’uomo nel materialismo e nel naturalismo. Era necessario. Non ci si dovrebbe lamentare di ciò che il tempo più recente ha portato. L’umanità sarebbe dovuta rimanere deterministicamente dipendente dal mondo divino-spirituale se fosse rimasta come era prima. L’umanità aveva bisogno di questo passo nel mondo puramente materiale per diventare libera. Bene, ho illustrato nella mia «Filosofia della libertà» ciò che l’uomo moderno in questo riguardo sente. Ma si potrebbe dire che qualcosa come l’ultimo suono del tramonto di questa vita spirituale era ancora presente fino al tempo di Goethe, sì fino a metà del diciannovesimo secolo, tramonto di un tempo antico. Da ciò quel profondo desiderio di Goethe per l’Italia, per sentire lo spirito che non poteva trovare nella sua civiltà, nel risuonare dell’antico essere greco. Goethe non poteva vivere senza aver visto Roma, quella Roma in cui percepiva così vividamente, sebbene antiquata, una cultura che conteneva ancora immediatamente lo Spirituale nel Fisico-Sensibile.
L’aveva preceduto in questo umore colui che veramente se ne stava come il tramonto personificato della vita spirituale antica, Johann Joachim Winckelmann. Come Goethe ha compreso l’umore di Winckelmann, lo mostra il libro straordinario, splendidamente bello, che Goethe ha scritto proprio su Winckelmann e il suo secolo. É una splendida rappresentazione dello sforzo di un uomo che anelava così profondamente alla spiritualità come Winckelmann, ciò che Goethe ha portato a compimento come suo libro su Winckelmann. Si sente in questo libro come Goethe sentiva così vivamente come Winckelmann dapprima andasse verso il sud, verso la Roma meridionale, per trovare lo spirito che non poteva più trovare nel presente, per portare dalla spiritualità antica la spiritualità nel presente. Winckelmann era completamente ubriaco di tale ricerca di spiritualità. Goethe poteva capire. Perciò il suo libro su Winckelmann è così magnifico, perché era pervaso dal medesimo desiderio. E entrambi, infine, quando erano a Roma, sentirono qualcosa del soffio dell’antica spiritualità. Winckelmann, estraendo direttamente i segreti dell’arte da ciò che, sebbene non fisicamente, ma spiritualmente, all’anima, aveva ricevuto dei resti della volontà artistica greco-artistica a Roma. Goethe fece altrettanto. Goethe potè riscrivere la sua «Ifigenia» a Roma. Fuggì con l’«Ifigenia» nordica a Roma per riscriverla, per darle quella forma che poteva considerare soltanto classica. Ci riuscì; con le opere successive, dopo il ritorno, no.
Ma così Goethe mostra questa profonda serietà della lotta di un artista verso la spiritualità. Fondamentalmente non poteva accontentarsi della sua ricerca artistica prima di credere di aver carpito dalla colorazione di Raffaello, dalla plasticità di Michelangelo, ciò che da un vero vivere artistico è possibile in termini di colorazione, in termini di configurazione di forme. E così crebbe verso questa spiritualità e rappresentò il tramonto che era ancora lì, che ricordava ancora una spiritualità consumata, una spiritualità non più valida per l’umanità moderna.
Se mi è permesso toccare qualcosa di personale, mi consenta di dire quanto segue. Era in un momento determinato quando potevo così veramente sentire ciò che una volta Winckelmann disse, quando viaggio verso il sud per scoprire i segreti dell’arte, quando potevo così veramente intuire come Goethe procedette sulle tracce di Winckelmann, quando però dovevo anche intuire e sentire, dovevo sentire con tutta la forza, che il tempo è passato in cui possiamo darci al tramonto, che il tempo è arrivato in cui con tutta la forza dobbiamo cercare una nuova apertura di una vita spirituale, dove non possiamo più dedicarci semplicemente alla ricerca dell’antico. Potevo sentirlo così veramente nel momento in cui il destino ha portato che tenessi conferenze antroposofiche sullo sviluppo dell’umanità e dello sviluppo del mondo nelle stanze in cui una volta Winckelmann durante il suo soggiorno romano ha vissuto, in cui ha formato i suoi pensieri sull’arte italiana e greca, in cui ha enunciato queste vaste idee che hanno entusiasmato Goethe. Era per me un sentimento veramente profondo, di sentire che deve essere detto qualcosa di nuovo sulla strada verso la vita spirituale. Nello stesso luogo dovevo dirlo, in cui Winckelmann durante il suo soggiorno romano aveva formato i suoi pensieri, su cui Goethe poi ha scritto nel suo libro su Winckelmann. Uno strano intreccio del destino che dovessi tenere proprio in quel Palazzo queste conferenze, in cui Winckelmann durante il suo soggiorno romano ha vissuto. Con questa osservazione personale vorrei concludere oggi queste considerazioni.
Oggi vorrei aggiungere ancora qualcosa alle considerazioni sull’arte che sono state fatte nei discorsi della settimana scorsa. Più volte ho dovuto sottolineare come lo sviluppo spirituale complessivo dell’umanità sia partito da qualcosa che era la scienza, l’arte e la religione in una, così che, se oggi abbiamo da una parte la scienza, dall’altra la religione nel nostro ambito di vita spirituale, possiamo per così dire guardare indietro a un tempo in cui questi tre flussi della vita spirituale umana avevano una madre comune. Si mostra in maniera più intensa, come questa madre comune era costituita, se si risale a ciò che nei tempi antichissimi dello sviluppo dell’umanità, diciamo forse quattro, cinque millenni fa, era la poesia, o meglio, ciò che noi oggi chiamiamo poesia. Se vogliamo scoprire quale fosse la poesia non presso i popoli primitivi — presso cui oggi in modo assolutamente insensato si ricerca questa cultura primordiale — ma presso i popoli colti dei tempi antichi, allora dobbiamo ricorrere a ciò che lo sviluppo spirituale dell’umanità in questi tempi antichi era diventato attraverso i Misteri.
Consideriamo quei tempi in cui gli uomini sulla terra cercavano poco ciò che volevano esprimere come contenuto della loro vita spirituale, quei tempi in cui guardavano al di là della terra verso il Cosmo quando volevano un contenuto per le più profonde esigenze del loro sentimento. Consideriamo i tempi in cui gli uomini dalle loro capacità di chiaroveggenza consideravano la posizione delle stelle fisse, il movimento dei pianeti, e tutto ciò che è sulla terra come un riflesso di ciò che accade nell’ambiente cosmico della terra. Basta pensare a come gli antichi egiziani misuravano ciò che il Nilo era divenuto per la loro vita in base all’apparizione di Sirio, in base all’ascesa di una certa stella, come vedevano in ciò che il Nilo aveva fatto della loro vita il risultato di ciò che potevano scoprire solo guardando al cosmo e considerando una certa posizione di una stella in rapporto all’altra. Ciò che una stella doveva fare con l’altra nello spazio cosmico, si rispecchiava per loro sulla terra in ciò che era, ad esempio, l’attività del Nilo. Questo è un esempio tra molti, poiché una volta questo era il punto di vista, che sulla terra si compia solo ciò che in ogni singolo luogo è un’immagine di ciò che può essere osservato fuori nel cosmo nei segreti del cielo stellato. Solo che, naturalmente, dobbiamo essere consapevoli che in quei tempi antichi gli uomini vedevano al cielo stellato cose completamente diverse da quelle che oggi sono calcolate o scoperte dalla cosiddetta meccanica celeste o chimica celeste. Ma per noi deve interessare particolarmente come gli uomini nel tempo in cui ricevevano il contenuto spirituale per la loro anima, per il loro sentimento in questo modo, si sono espressi poeticamente.
Con ciò abbiamo anche indicato un tempo in cui le altre arti al di là della poesia erano meno sviluppate. Erano presenti, ma erano meno sviluppate, perché l’uomo in quei tempi antichi era consapevole che poteva esprimere qualcosa di soprasensibile con la parola che crea dal più profondo segreto della sua organizzazione, così che la parola potesse divenire il miglior mezzo di espressione per ciò che appare sopraeterreno attraverso costellazione stellare e movimento stellare, meglio che se ci si fosse serviti di un’altra materia nell’arte, che infine doveva essere presa dal campo diretto della terra. La parola scaturisce dal divino dell’uomo, così si sentiva nei tempi antichi. Perciò si accordava più intensamente con ciò che dalle vaste cosmiche guarda verso il basso sulla terra, si rivela verso il basso. Solo dalla poesia, che nei tempi antichi era un figlio immediato non solo della fantasia ma della visione spirituale, dalla parola, dalla poesia, imparò allora ciò che fu versato anche nelle altre arti. Ma il poetico, che trovò la sua espressione attraverso le parole, lo si sentiva completamente come qualcosa per mezzo di cui ci si poneva in una comunanza d’anima con l’Extraterrestre, con il Cosmico.
Questo porsi in una comunanza d’anima con l’Extraterrestre, con la Stellarità era essenzialmente l’umore poetico. Attraverso questa comunanza d’anima si sentiva come il pensiero, che non si separava ancora dalle cose, nella testa umana, nella volta a forma di firmamento della testa superiore, acquista un’espressione figurativa, rappresenta egli stesso un firmamento spirituale, una volta celeste spirituale. Ciò che si sentiva come pensiero, lo si sentiva inserito in tutto il cosmo. I singoli pensieri erano espressi dal modo in cui le stelle stavano l’un'all’altra, come le stelle si muovevano l’una sopra l’altra. Negli antichi tempi non si pensava solo dalla forza interna dell’uomo stesso. Lo faceva solo l’uomo libero dei tempi successivi. Si sentiva in ogni movimento di pensiero un’immagine di movimento stellare, in ogni figura di pensiero, forma di pensiero un’immagine di una costellazione in cielo. Quando si pensava, ci si sentiva trasportati nello spazio stellare. Perciò non si sentiva come veramente orientante verso la saggezza la luce solare di giorno — che abbaglierebbe di fronte a ciò che nell’Universo esterno è veramente orientante e direttivo dei pensieri — come la vera luce, sì, la luce solare, ma come è raggiante dalla Luna all’interno del mondo stellare. Ci si diceva, ed è completamente la saggezza misterica antica: Di giorno vediamo la luce con il corpo fisico, di notte però vediamo non solo la luce solare, ma la luce solare è raccolta dal calice d’argento della Luna. La Luna era il calice d’argento che raccoglieva la luce solare di notte. E questa luce del sole che di notte era raccolta dal calice d’argento della Luna, la beveva come il Somatrank, la beveva l’anima. Spiritualmente penetrata da questo Somatrank poteva l’anima cogliere quei pensieri che veramente erano il risultato, l’immagine del cielo stellato.
Così l’uomo, mentre si sentiva come pensatore, sentiva come se la forza del suo pensiero non sedesse nel suo organismo che cammina sulla terra, ma come se questa forza del pensiero fosse là dove le stelle girano e formano costellazioni. L’uomo con la sua anima si sentiva diffuso in tutto il mondo. E non avrebbe cercato leggi logiche se avesse ricercato le connessioni o separazioni dei pensieri, ma avrebbe cercato i percorsi delle stelle, le immagini delle stelle nel firmamento notturno, se avesse voluto sapere come i pensieri si connettono, come i pensieri si dividono. In cielo cercava le leggi e le immagini per il suo pensiero. E poi, quando guardava al suo sentire, quando diventava consapevole del suo sentire, allora non era quel sentire astratto di cui parliamo oggi nel nostro tempo astratto, ma era quel sentire concreto che con ciò che oggi astrattamente chiamiamo sentire, l’esperienza interna del respiro, l’esperienza interna della circolazione sanguigna, tutto l’attivo tessere all’interno del corpo umano connetteva. Si sentiva come la connessione della circolazione sanguigna e del respiro, il sentimento spirituale in esso tessersi. Ma nemmeno allora ci si sentiva solo sulla terra fisica; ci si sentiva nello spazio planetario. Non si diceva, milioni di globuli rossi circolano nell’organismo umano, ma si diceva, Mercurio e Marte si incrociano con il Sole e la Luna. Ci si sentiva anche nel nostro sentimento diffusi nel tutto cosmico, solo che quando ci si sentiva nei nostri pensieri, ci si sentiva più presso le stelle fisse e le loro immagini, mentre nel sentire ci si sentiva più all’interno della sfera del Planetario, presso i pianeti che si muovono. Solo con la propria volontà ci si sentiva sulla terra. Sentendo il Terrestre come immagine del Cosmico, ci si diceva, quando le forze di Giove, della Luna, di Venere, del Sole penetrano nella terra, perforano il suolo terrestre nel suo elemento solido, nel suo fluido, nel suo aeriforme, allora da questo solido, da questo fluido, da questo elemento aeriforme gli impulsi di volontà penetrano nell’uomo così come gli impulsi di pensiero dalle stelle fisse, gli impulsi di sentimento dai movimenti planetari penetrano nell’uomo.
Se ci si sentiva in questo modo, allora poteva ancora attraverso tale sentimento retrocedere nel tempo in cui era sorta l’arte primitiva dell’umanità. L’arte primitiva, che cos’è? Non è nulla di diverso dall’arte primitiva che il linguaggio umano stesso. Oggi si sente poco come il linguaggio sia la vera arte primitiva, poiché il nostro linguaggio è legato al Materiale-Terrestre. Il nostro linguaggio non mostra più ciò che una volta era, quando gli uomini si sentivano inseriti nello Zodiaco e nella sensazione delle immagini zodiacali incorporavano le dodici consonanti, nel movimento dei pianeti davanti alle immagini di stelle fisse incorporavano le vocali. E quando non volevano esprimere ciò che vivevano sulla terra, ma quando attraverso il linguaggio volevano esprimere ciò che l’anima viveva, l’anima che si sentiva rapita dalla terra nel cosmo, allora il linguaggio diveniva ciò che nei tempi antichi era la poesia. Allora nel linguaggio sorgeva nell’uomo l’immagine di ciò che viveva in comunanza d’anima con il cosmo spirituale. Da questo vivere di comunanza d’anima con il cosmo spirituale è sorta veramente tutta l’antica poesia. Gli ultimi resti che rimangono di tale poesia sono ciò che è contenuto nei Veda, ciò che, ma già molto astratto, è contenuto nell’Edda. Sono ancora riproduzioni di ciò che però in gloria molto maggiore, in grandezza e maestà molto maggiore è sorto in quei tempi immediatamente dalla configurazione dei linguaggi stessi, in cui gli uomini hanno potuto sentire la loro stessa vita d’anima insieme in intima comunanza con il movimento e il vivere cosmico.
Che cosa è rimasto alla poesia del presente dai tempi antichissimi? La poesia non sarebbe più poesia — e nel nostro tempo, infatti, molta poesia non è più poesia — se non le rimanese qualcosa di quel vivere comune della terra umana con il cosmo. Ciò che le è rimasto è il trapassare della prosodia del significato della parola nel ritmo, nella rima, nell’Immaginazione, nella configurazione linguistica che dobbiamo sempre cercare dietro il significato prosastico della parola. Poiché veramente è una vera poesia solo ciò che non consiste in ciò che è formulato in parole. C’è il poema che abbiamo scritto o meglio recitato o declamato nella sua prosodia. Deve nella prosodia risuonare ritmo o misura o Immaginazione. Si rimanda a qualcosa che non è contenuto nella prosodia, a uno sfondo che in ogni vera poesia deve essere intuito, indovinato, non compreso, perché si comprende ciò che è contenuto nel contenuto prosastico delle parole. Che la poesia abbia qualcosa che non sta nelle parole, per cui le parole sono per così dire solo il mezzo, che la poesia abbia uno sfondo di umore, uno sfondo che è per così dire un’eco dell’armonia mondiale e della melodia mondiale e dell’Immaginazione mondiale, questo è ciò che rende la poesia ancora oggi poesia. In Omero si può ancora intuire che cosa significava per lui: Canta, o Musa, dello sdegno di Achille, figlio di Peleo. Non la sua anima canta, quell’anima canta in lui che ha comunanza con i movimenti del cosmo. Nelle pianeti vivono le Muse. La Musa epica vive in uno dei pianeti. Rapito a questo pianeta Omero si sente: Canta, o Musa, risuona a me, melodia celeste del pianeta, racconta ciò che gli uomini sulla terra han compiuto, Agamennone, Achille, Odisseo, Idomeneo, Menelao, cantami così, come può essere contemplato quando lo sguardo non è diretto da un punto qui sulla terra su di essa, ma quando lo sguardo è diretto dal mondo stellato su di essa, quando lo sguardo è diretto da fuori della terra su di essa. Crede davvero alcuno che le immagini così complessivamente grandiose che sono delineate nell’Iliade abbiano prospettiva da ranocchio? No, non hanno nemmeno solo prospettiva aerea, hanno prospettiva stellare. Perciò ciò che è raccontato dalla prospettiva stellare nell’Iliade non può essere raccontato così che l’uomo ha a che fare con uomini, ma giocano dentro gli dei, entrano continuamente tra le persone agenti contemporaneamente le azioni divine. Non è prospettiva da ranocchio della terra, è prospettiva stellare del cielo verso cui voleva innalzarsi l’anima del poeta, mentre alludeva: Canta, o Musa, dello sdegno di Achille, figlio di Peleo!
Con ciò però è detto in maniera intensiva che il mezzo terrestre di cui ci si serve per l’arte, in questo caso per la poesia, è solo un mezzo, che il veramente Artistico risiede in ciò che dalla trattazione del mezzo può essere intuito da uno sfondo spirituale, da mondi spirituali, in cui la parola, in cui però anche solo il colore e il suono e la forma possono guidare. Se si vuole risvegliare di nuovo lo stato d’animo veramente artistico nell’umanità, si deve in certo modo retrogradi a quei tempi antichi, dove lo stato d’animo del poeta era lo stato d’animo del cielo nella nima umana. E allora, se si fa questo, si ha una certa impressione di come ci si possa servire di altri mezzi artistici, per portare l’arte così al mondo spirituale come deve essere condotta se vuole essere veramente arte. Vedete, il nostro sentire è divenuto oggi così grossolano che non si sente più giustamente ciò che una volta, un tempo relativamente non così lontano, ha reso l’arte arte.
Nella nostra diretta vicinanza fisica vediamo una madre che porta un bambino, che lo tiene in braccio. Certamente, uno spettacolo enormemente elevante sulla terra. Ma siamo abituati, quando vediamo la madre col bambino, che l’impressione immediata di forma che riceviamo si riduce a breve durata, diremmo un istante. Siamo abituati, quando siamo nel mondo fisico, che la postura della testa della madre nel momento successivo è diversa rispetto al momento precedente. Siamo abituati che il bambino in braccio della madre compie alcuni movimenti, siamo abituati che in ogni istante ciò che abbiamo davanti nel mondo fisico cambia. Rivolgiamo lo sguardo alla Madonna Sistina di Raffaello. Guardiamo la madre col bambino. La guardiamo adesso, la guardiamo tra un’ora, la guardiamo tra un anno — non è cambiato nulla. L’istante è fermato, il bambino non si muove, la madre non si muove. Ciò che siamo abituati a fermare per un istante nel mondo terrestre, sembra, ma sembra solo irrigidito nell’istante. Oggi non sentiamo più ciò che Raffaello certamente ha sentito: Posso davvero farlo? Posso fermare un solo istante con il mio pennello? Non è una menzogna nel mondo fermare un solo istante? Posso davvero essere così falso, dopo un giorno riportare l’impressione che la madre tenga il bambino così come lo teneva il giorno precedente? Posso permettere a chiunque di tenere davanti a sé questo istante per un lungo tempo? Paradossale, forse insensato appare all’uomo moderno questa domanda. Raffaello l’ha certamente sentita. Che cosa è sorto in Raffaello di fronte a questo sentimento? In Raffaello è sorto di fronte a questo sentimento un obbligo artistico: Ciò che qui pecchi contro la realtà devi espiare in modo spirituale. Devi togliere ciò che un istante è dal tempo e dallo spazio. Non devi lasciarlo nel tempo e nello spazio, perché nel tempo e nello spazio è menzogna. Devi dare eternità a questo istante. Devi in tal modo che dipingi sulla superficie, far intuire qualcosa che non può affatto stare sulla superficie.
Vedete, questo è ciò che oggi si chiama astrattamente la pittura idealista di Raffaello. Questa pittura idealista di Raffaello è la sua giustificazione del fatto che ferma l’istante. Ciò che raggiunge attraverso la profondità della sua colorazione, della sua armonia di colore, lo raggiunge dal fatto che sulla superficie sin dall’inizio è esclusa per la pittura la terza dimensione spaziale, ma è spiritualizzata, così che ciò che altrimenti si vede materialisticamente nella terza dimensione, l’ha elevato spiritualmente attraverso la colorazione. Così ciò che non è sulla superficie, che sta dietro la superficie attraverso il colore blu, che sta davanti la superficie attraverso il colore rosso, che esce dalla superficie in modo spirituale, mentre la terza dimensione spaziale altrimenti nel mondo esce in modo materiale, questo è ciò che dà eternità all’istante. E all’istante deve essere data eternità. L’Eterno deve operare dall’arte, altrimenti l’arte non è arte. Ho conosciuto persone nella mia vita che hanno odiato Raffaello, artisti in particolare che hanno odiato Raffaello. Perché? Perché assolutamente non potevano comprendere questo, perché volevano restare nell’immediato imitare ciò che l’istante offre, ma che il momento dopo non c’è più. Ho conosciuto un tal nemico di Raffaello che ha visto il massimo progresso della sua stessa pittura nel fatto che, come diceva, è stato il primo che ha osato dipingere tutti i peli anche sul corpo nudo umano, per non peccare in alcun modo contro la natura. Si può capire come un uomo che presenta questo come il grande progresso potesse diventare un nemico di Raffaello. Ma testimonia questo quanto fortemente il nostro tempo è abbandonato dall’elemento veramente spirituale nell’arte, da quell’elemento spirituale che, ad esempio, nella pittura sa perché nella superficie bisogna vedere la base, il primo fondamento della pittura. E la prospettiva spaziale bisogna comprenderla. Nella nostra epoca favorita dalla libertà una volta era necessario capire nella quinta epoca post-atlantidea la prospettiva spaziale, che in realtà vuol far apparire il plastico sulla superficie, non il pittorico. Ma il vero è la prospettiva dei colori, che non supera la terza dimensione attraverso accorciamenti e simili e attraverso punti di fuga, ma la supera attraverso il rapporto spirituale-animico tra il blu e il rosso o tra il blu e il giallo. La prospettiva dei colori, che supera lo spazio in modo spirituale, deve proprio nella pittura essere conquistata. Attraverso tali cose si giunge nell’artistico di nuovo a ciò che questo artistico era una volta, qualcosa che portava l’umanità direttamente ai mondi spirituali.
Allora, quando ciò era così sentito, poteva la gente sentire quell’armonia tra la scienza, la religione e l’arte. Questo sentimento deve diventare di nuovo per l’umanità. Era veramente qualcosa di un’eco di questo sentimento in Goethe. E quello era il grande di Goethe, che in lui era qualcosa di un’eco di questo sentimento. Certo, l’uomo nella sua libertà doveva vivere i tre figli separati: la scienza, l’arte e la religione. Ma così ha perso la profondità di tutti e tre, soprattutto ha perso la vita in comunanza col cosmo. Basta guardare una volta la relazione odierna tra arte e scienza, tra poesia e scienza in un estremo. Vi direte forse che non dovrei andare così agli estremi per rappresentarvi la relazione odierna, la relazione odierna per così dire scorretta tra la poesia, quindi l’arte e la scienza. Ma in queste rappresentazioni radicali e estreme si mostra tutta la relazione scorretta.
Vedete, c’era una volta in una città un’assemblea di naturalisti. In questa assemblea di naturalisti la gente parlava molto seriamente dei grandi problemi materialistici della scienza. Sapete con quale enorme serietà si parla in tali assemblee dei problemi scientifici, con una serietà così grande che di solito l’uomo la sente così grande da non poterla raggiungere con la sua personalità, che non osa avvicinarsi con la sua immediata personalità a questa serietà. Perciò si mette un leggio davanti a sé; vi mette il manoscritto sopra, e poi legge, o più precisamente, se si tratta di un’assemblea, la gente legge l’una dopo l’altra questa seria scienza. Il personale non diviene oggettivo. La serietà agisce così fortemente che la si butta fuori dalla personalità e la si mette sui leggii, enormemente seria. E questa serietà la si vede su tutti i volti in tali assemblee. Solo che i volti sembrano come riflessi dei leggii, ma sono abbastanza seri. Ebbene, in questa assemblea di naturalisti di cui parlo, si rivolse allora anche, non so già chi, probabilmente il segretario in funzione a un collegio di poeti dei contemporanei. Dovevano allora dalle loro arti poetiche formare i componimenti che si volevano lasciar andare durante il banchetto di questa assemblea di naturalisti tra una portata e l’altra. Ora i signori, forse c’erano già anche delle signore, erano andati via dalla loro seria assemblea di naturalisti, e più tardi tra una portata e l’altra furono presentati il tutto, componimenti satirici su un’unica scienza per volta! Vedete, questa era la relazione scorretta tra la scienza e l’arte. I signori prima affrontavano conoscitivamente l’assetto della pinza della coccinella con enorme serietà o i cromosomi del seme della coccinella, e poi tra la carne e — non so cosa — veniva un componimento satirico su tale ricerca. Dapprima i signori si dedicavano a un enorme rigore, poi ridevano. Sì, non si può dire che vi sia un rapporto interno. Certo, potete dire che non avrei dovuto addurre tali estremi della nostra civiltà. Ma posso addurli, perché sono caratteristici. Si mostra solo in modo radicale e estremo ciò che oggi in generale è il rapporto tra l’aspetto conoscitivo e quello artistico, cioè nulla. I signori che avevano composto le canzoni per il banchetto non avevano naturalmente compreso niente di ciò che gli altri signori si erano letti durante l’assemblea di naturalisti. L’opposto forse non è del tutto possibile dire, che anche i valenti naturalisti non avessero compreso niente dei componimenti. Questo l’avranno assunto i poeti. Lo credo con certezza, perché li hanno ritenuti molto profondi. Ma di tali componimenti di solito non c’è molto da capire, e così si può presumere che perfino questa assemblea illustre li avrà capiti perlopiù, almeno fino a un certo grado!
Ma è proprio la cosa più importante per il nostro tempo osservare come la vita spirituale umana unitaria è stata spaccata in una trinità, e come questa trinità è adesso crollata ancora. Vi è precisamente la necessità più urgente di guardare di nuovo all’unità. Quando oggi un filosofo specula su unità e dualità, monismo e dualismo, allora si discute, si potrebbe dire, con un sentimento piuttosto neutro. Si portano concetti astratti, con cui si afferma l’uno, si afferma l’altro. Si può provare entrambi con ugual diritto. Quando in quei tempi, di cui vi ho parlato come così legati all’arte, come l’ho delineato, si parlava per esempio di unità e dualità, come era una formulazione in quel tempo, o di uno senza un secondo, e di uno con un secondo, allora tutte le forze dell’anima si mettevano in moto. Quella vecchia disputa se il mondo deve la sua configurazione a un’unità, o se il bene e il male sono due poteri principialmente separati l’uno dall’altro, quella disputa tra monismo e dualismo era nei tempi antichi un’affare artistico-religiosa che agitava tutte le forze dell’anima umana, a cui l’uomo sentiva legato il suo bene e la sua beatitudine. A ciò su cui oggi l’uomo parla con completa indifferenza, egli una volta sentiva legato il suo bene e la sua beatitudine. Ma senza che nel nostro tempo entri di nuovo un soffio di quell’umore artistico-religioso-conoscitivo dell’anima che una volta era presente, non raggiungiamo un vero impulso verso l’artistico, non verso il veramente grande artistico!
Ma quei tempi sentivano ancora qualcosa di altro. Vedete, si parlava del Somatrank, di ciò che si sapeva come la luce solare che viene raccolta dal calice d’argento della Luna, con cui l’uomo si spiritualmente penetra, per comprendere i segreti del cosmo attraverso il Somatrank. Si parlava di questo Somatrank, e si sapeva, qui si ha una comunanza d’anima immediata con il cosmo. Questo lo vive l’anima sulla terra, ma vive allo stesso tempo nel cosmo, è allo stesso tempo dentro il cosmo, quando lo vive. E perciò si sentiva: Sì, gli dei si rivelano attraverso le stelle, attraverso le stelle fisse che rimangono immobili, attraverso i pianeti che si muovono. Attraverso le immagini che si formano sulla terra dalle configurazioni di stelle fisse e dai movimenti planetari, l’anima sperimenta un Cosmico. Quando beve il Somatrank, compie il sacrificio in modo cultuale-artistico-conoscitivo, l’anima restituisce agli dei con il fumo sacrificale che si innalza, a cui affida la parola religioso-artistica-poetica, di nuovo ciò di cui gli dei hanno bisogno per plasmare ulteriormente il mondo. Poiché l’uomo non è creato invano dagli dei, ma esiste sulla terra, affinché ciò che può essere solo in lui preparato, venga di nuovo ripreso dagli dei per l’ulteriore plasmazione del mondo. Sì, l’uomo è sulla terra perché gli dei hanno bisogno dell’uomo, affinché in lui sia pensato, sentito, voluto ciò che vive nel cosmo. Allora, quando l’uomo nel modo giusto pensa, sente e vuole ciò che vive nel cosmo, gli dei lo riprendono di nuovo e lo seminano in un'ulteriore plasmazione del mondo, così che l’uomo costruisce insieme a tutto il cosmo quando nel sacrificio e nell’arte restituisce di nuovo ciò che gli dei gli mostrano rivelatosi attraverso i mondi stellari. Così l’uomo sta in relazione con il corso del mondo, mentre sperimenta questo corso del mondo in comunanza d’anima.
Se ci si penetra di questa visione dell’uomo, della comunanza d’anima dell’uomo con il corso mondiale divino-spirituale-fisico, allora certamente si può applicare questa visione anche al presente. Sì, allora guardiamo alla conoscenza odierna, che vuole scoprire solo ciò che è sulla terra, e rivolge anche la chimica celeste solo verso la terra, le calcolazioni delle stelle solo secondo le operazioni di calcolo che si è imparato sulla terra. Questa conoscenza, che oggi è considerata la vera scienza, è preziosa solo per il corso della terra stessa. Cessa di avere significato nella misura in cui la terra deve svilupparsi verso Giove, Venere e Vulcano. Ciò che oggi si chiama scienza ha solo un significato terrestre, è lì solo affinché l’uomo sulla terra possa diventare libero, ma gli dei non possono usarla per l’ulteriore sviluppo cosmico del mondo. Siamo arrivati all’astrazione più estrema, al cadavere del mondo spirituale nei nostri pensieri astratti. Ciò che viene eseguito scientificamente ha significato solo per la terra, agisce sulla terra come pensiero, viene distrutto, sepolto, non continua a vivere. E si deve dire, se la nonna del poeta Adalbert Stifter, Ursula Kary, ha detto al giovane Stifter qualcosa al tramonto, così ciò apparteneva più intensamente al cosmo di ciò che oggi conoscitivamente sui tramonti può leggersi in libri di scienza. Prendete insieme tutto ciò che oggi in libri scientifici si dice dei raggi del sole che si dovrebbero comportare così e così nelle nubi per produrre il tramonto, prendete insieme tutto ciò che è descritto come leggi di natura, così ha solo un significato terrestre. Gli dei non lo riprendono dalla terra per usarlo nel cosmo. La nonna di Adalbert Stifter disse al ragazzo: Bambino, che cos’è il tramonto? Bambino, quando il tramonto appare, allora la Madre di Dio appende i suoi abiti, poiché ha molti di questi abiti per appenderli ogni sera alla volta celeste.
La nonna di Adalbert Stifter istruiva il ragazzo del fatto che gli abiti appesi della Madre di Dio sono il tramonto. Questo è un discorso da cui gli dei per l’ulteriore sviluppo del mondo possono attingere. La scienza odierna cerca il più precisamente possibile di comprendere in concetti ciò che è adesso. Ma questo non dovrà mai diventare futuro, questo è presente. La nonna di Adalbert Stifter, che ha conservato ancora molto di ciò che viveva nelle antiche anime, ha detto qualcosa a cui naturalmente lo scienziato del presente ha solo un sorriso. Può trovarlo bello, ma non sa che per il cosmo ha un significato maggiore di tutta la sua scienza, quando la nonna di Adalbert Stifter ha istruito il bambino così che il tramonto sono gli abiti appesi della Madre di Dio. Poiché questo è ciò che attingono i poteri divino-spirituali, per costruire ulteriormente la presenza del cosmo nel futuro. E da ciò che in questo modo è utilizzabile, da ciò che non crea rappresentazioni dal tempo e dallo spazio, ma crea rappresentazioni eternamente agenti, è sorta tutta la vera arte. Proprio come si comporta l’affermazione di Stifter allo scrittore secco materialistico che l’ha reso poeta, proprio così si comporta ciò che Raffaello nella Madonna Sistina ha creato al di là dell’istante, creando l’istante come eterno, rispetto a ciò che vediamo quando sul rotondo terrestre fisico vediamo la madre sedere col bambino.
Questo volevo ancora dirvi, per aggiungere alle considerazioni precedenti ciò che avrebbe potuto approfondire ancora un poco questa considerazione.
Oggi desidero aggiungere ancora qualcosa alle conferenze che ho tenuto in questi ultimi giorni. In precedenti conferenze ho parlato più volte di un genio della lingua. Voi già sapete dal mio libro «Teosofia» come, quando nel contesto antroposofico si parla di un’entità spirituale, si intende un’entità spirituale reale, e dunque anche in ciò che si designa con il genio della lingua si intende un’entità spirituale reale per le singole lingue in cui l’uomo si addentra, e che gli dà per così dire dai mondi spirituali la forza di esprimere i suoi pensieri, che inizialmente come eredità morta del mondo spirituale sono presenti in lui come essere terrestre. Perciò sarà proprio nel contesto antroposofico completamente appropriato cercare in ciò che si presenta come formazioni nel linguaggio un senso che in certa misura proviene dai mondi spirituali anche indipendentemente dall’uomo.
Ora ho già richiamato l’attenzione su come designiamo in modo assai particolare l’elemento propriamente artistico, il bello e il suo contrario. Parliamo del bello e parliamo del suo contrario nelle singole lingue, del brutto. Se designassimo il bello in modo completamente corrispondente come il brutto, dovremmo, poiché il contrario dell’odio è l’amore, non parlare del bello, bensì di qualcosa come l’amabile. Dovremmo allora dire l’amabile, il brutto. Ma parliamo del bello e del brutto e creiamo dal genio della lingua una distinzione significativa, designando così l’uno e il suo contrario. Il bello, se lo consideriamo innanzi tutto nella lingua tedesca — per altre lingue si dovrebbe cercare qualcosa di simile — è come parola imparentato con ciò che splende, che brilla. Ciò che è bello splende, cioè porta il suo interno alla superficie. Questo è infatti l’essenza del bello, che non si nasconde, bensì porta il suo interno alla superficie, nella formazione esterna, così che bello è ciò che porta il suo interno alla manifestazione nella sua formazione esterna, ciò che splende, ciò che emana splendore, in modo che lo splendore che si irradia nel mondo rivela l’essenza. Se volessimo in questo senso parlare del contrario del bello, dovremmo dire: ciò che si nasconde, ciò che non splende, ciò che trattiene la sua essenza e nella sua veste esterna non rivela al di fuori quello che è. Quando parliamo del bello, designiamo dunque qualcosa di oggettivo. Se parlassimo egualmente in modo oggettivo del contrario del bello, dovremmo designarlo con una parola che significasse ciò che si nasconde, ciò che all’esterno appare diverso da quello che è. Ma allora ci allontaniamo dall’oggettivo, ci avviciniamo al soggettivo e designiamo quindi il nostro rapporto con ciò che si nasconde, e troviamo che ciò che si nasconde non possiamo amarlo, dobbiamo odiarlo. Dunque ciò che ci mostra un altro volto da quello che è, è il contrario del bello. Ma lo designiamo per così dire non dallo stesso fondamento del nostro essere, lo designiamo dalla nostra emozione come ciò che ci è detestabile, perché si nasconde, perché non si rivela.
Se dunque ascoltiamo attentamente il linguaggio, il genio della lingua proprio può rivelarsi a noi. E dobbiamo chiederci: che cosa intendiamo veramente quando attraverso l’arte perseguiamo il bello, naturalmente nel senso più ampio? Che cosa perseguiamo davvero? Già nel fatto che dal genio della lingua dobbiamo scegliere una parola per il bello che viene da noi — per il contrario non usciamo da noi, rimaniamo in noi, rimaniamo nelle nostre emozioni, nell’odio — già nel fatto che dobbiamo uscire da noi, mostriamo che nel bello c’è una relazione con lo spirituale che si trova fuori di noi. Perché che cosa splende? Ciò che vediamo coi sensi non ha bisogno di splendere per noi, è semplicemente lì. Ciò che splende per noi, ciò che quindi nel sensibile si irradia, annuncia il suo essere nel sensibile, è lo spirituale. Così noi, quando parliamo del bello come bello in modo oggettivo, concepiamo il bello artisticamente fin dall’inizio come qualcosa di spirituale, che si vive e si rivela nel mondo attraverso l’arte. Compito dell’arte è afferrare ciò che splende, l’irradiazione, la manifestazione di ciò che come spirito permea e vive nel mondo. E tutta la vera arte ricerca lo spirituale. Anche se l’arte, come può accadere, vuole rappresentare il brutto, il ripugnante, non vuole rappresentare il ripugnante sensibile, bensì lo spirituale che nel ripugnante sensibile annuncia il suo essere. Il brutto può divenire bello quando lo spirituale si manifesta splendendo nel brutto. Ma deve essere così, deve sempre esserci il rapporto con lo spirituale affinché un’opera artistica agisca in modo bello.
Ora, vedete, considerando da questo punto di vista un’arte singola, diciamo la pittura. L’abbiamo considerata nei giorni scorsi nella misura in cui la pittura rivela lo spirituale-essenziale attraverso il colore afferrato, dunque attraverso lo splendere nel colore. Si può dire che in quei tempi in cui si aveva una vera conoscenza interiore del colorato, ci si è anche abbandonati nel modo giusto al genio della lingua per mettere il colorato in relazione con il mondo. Se risalite ai tempi antichi, in cui vi era una chiaroveggenza istintiva di queste cose, troverete ad esempio metalli che erano sentiti cosicché rivelassero il loro essere interiore nel loro colore, ma non erano nominati secondo qualcosa di terrestre. C’è una connessione fra le denominazioni dei metalli e i pianeti, perché ci si vergognava, per così dire, di designare come puramente terrestre ciò che si esprimeva attraverso il colore. Si considerava il colore in questo senso come qualcosa di divino-spirituale, che era conferito alle cose terrene nel senso che ho esposto qui alcuni giorni fa. Quando si sentiva l’oro nel color d’oro, non si vedeva nell’oro soltanto qualcosa di terrestre, ma nel color d’oro si vedeva il sole che si annuncia dal cosmo. Dunque si vedeva già in anticipo qualcosa che va al di là della terra, quando si sentiva il colore anche su una cosa terrestre. Solo quando si saliva alle cose viventi, si attribuiva alle cose viventi il loro proprio colore, perché le cose viventi si avvicinano allo spirito, dunque anche lo spirituale può splendere in esse. E negli animali si sentiva che avevano i loro propri colori, perché lo spirituale-animico in essi appare immediatamente.
Ora però potete risalire a tempi ancora più antichi, in cui si sentiva artisticamente non esteriormente, bensì interiormente. Vedete, allora non si arriva affatto a una pittura. Non è vero che dipingere un albero di verde, dipingere un albero — è quasi stupido dire: dipingere un albero. Dipingere un albero e colorarlo di verde, questo non è affatto pittura, poiché non è pittura già per la ragione che — qualunque cosa si compia nell’imitazione della natura — la natura è sempre più bella, più essenziale. La natura è sempre più vitale. Non c’è nessuna ragione di imitare quello che sta nella natura. Ma il vero pittore non fa nemmeno questo. Il vero pittore usa l’oggetto per — diciamo per far splendere il sole su di esso, oppure per osservare qualche riflesso di colore dall’ambiente circostante, per afferrare l’intrecciarsi e il viversi del chiaro-scuro su un oggetto. L’oggetto che si dipinge fornisce dunque in realtà sempre solo l’occasione per dipingere. Naturalmente non si dipinge mai, diciamo, un fiore che sta davanti alla finestra, bensì si dipinge la luce che splende dalla finestra e che si vede nel modo in cui la si vede attraverso il fiore. Si dipinge dunque in realtà la luce solare colorata. Questo si afferra. E il fiore è solo l’occasione per afferrare questa luce.
Quando ci si accosta all’uomo, si può fare anche ancora più spiritualmente. Prendere la fronte umana e colorarla come una fronte umana, come si crede di vedere una fronte umana, è in realtà insensato, non è pittura. Ma come una fronte umana si espone ai raggi solari che cadono così e così, come in una luce splendente appare una luce opaca, come là il chiaro-scuro gioca, dunque tutto ciò per cui l’oggetto fornisce l’occasione, afferrare tutto questo con colore e pennello, questo è il compito di chi dipinge, ciò che passa in un istante, e che ora deve essere messo in relazione con qualcosa di spirituale.
Se si ha sensibilità pittorica, allora quando si vede, diciamo, un interno, non si tratta affatto per noi di guardare l’uomo che sta inginocchiato davanti a un altare. Una volta ho visitato una mostra con qualcuno. Abbiamo visto un uomo inginocchiato davanti a un altare. Lo si vedeva da dietro. Il pittore aveva posto come compito a se stesso di afferrare proprio così la luce solare che penetra da una finestra, come essa appare sulla schiena dell’uomo. Sì, l’uomo che mi accompagnava a guardare il quadro disse: Mi piacerebbe di più se si vedesse l’uomo da davanti! — Sì, non è vero, lì c’è solo qualcosa di materiale, non c’è interesse artistico. Voleva che il pittore esprimesse che tipo di uomo era e così via. Ma si ha il diritto di farlo solo se si vuole esprimere ciò che può essere percepito attraverso il colore. Se voglio rappresentare un uomo su un letto di malattia, in una determinata malattia, e studio il colore del volto per afferrare dunque lo splendere della malattia attraverso il sensibile, può essere artistico. Se voglio anche rappresentare, diciamo, in totalità, in che misura il cosmo intero nell’incarnato umano, nel colore della carne umana giunge a manifestazione, a rivelazione, può essere artistico anche questo. Ma se imito il signor Lehmann, come sta lì davanti a me — in primo luogo non ci riesco, non è vero, e in secondo luogo non è un compito artistico, bensì artistico è il modo in cui il sole l’illumina, il modo in cui la luce è deviata dal fatto che ha le sopracciglia folte. Dunque si tratta di come il mondo intero agisce su l’essere che dipingo. E il mezzo mediante cui raggiungo questo è il chiaro-scuro, è il colore, è l’afferrare un istante che in realtà passa, e per fissarlo mi procuro il diritto nel modo descritto ieri.
Tali cose erano pienamente sentite in quei tempi che non sono così lontani dai nostri, in quanto non ci si poteva affatto immaginare di rappresentare una Maria, una madre di Dio senza volto trasfigurato, cioè senza un volto che sia travoltosamente illuminato dalla luce e che dalla ordinaria condizione umana esce fuori attraverso l’essere sopraffatto dalla luce. Non la si poteva immaginare diversamente che in una veste rossa e in un mantello blu, perché solo così la madre di Dio è collocata nel modo giusto nella vita terrestre, nella veste rossa con tutto l’elemento emozionale del terrestre, nel mantello blu l’elemento animico che la circonda con lo spirituale, e nel volto trasfigurato lo spiritualizzato, che viene sopraffatto dalla luce come manifestazione dello spirito. Ma questo non lo si afferra in modo veramente artistico finché lo si sente ancora solo nel modo in cui l’ho ora espresso. L’ho ora tradotto per così dire nell’inartistico. Lo si sente artisticamente solo nel momento in cui si crea dal rosso e dal blu e da ciò che è luminoso, dal momento che si vive la luce nel suo rapporto ai colori e all’oscurità come un mondo a sé, così che in realtà non si ha più nient’altro che il colore, e il colore dice tanto a uno che si può cavare dal colore e dal chiaro-scuro la Vergine Maria.
Ma allora certamente si deve sapere vivere con il colore, deve essere per uno il colore qualcosa con cui si vive. Deve essere per uno il colore qualcosa che si è emancipato dal pesantemente materiale. Perché il pesantemente materiale in realtà resiste al colore, quando lo si vuole usare artisticamente. Perciò resiste a tutta la pittura dipingere con i colori della tavolozza. Diventano sempre così che mostrano ancora pesantezza quando sono stati portati sulla superficie. Non si può nemmeno vivere con il colore della tavolozza. Si può vivere solo con il colore fluido. E nella vita che si sviluppa tra l’uomo e il colore, quando ha il colore fluido, e in quel rapporto singolare che ha quando porta il colore fluido sulla superficie, là si sviluppa una vita di colore, là si afferra in realtà la vita dal colorato, là il mondo diviene colore. Solo allora nasce il pittorico, quando si afferra nel colore lo splendere, il manifestarsi verso l’esterno, l’irraggiare come qualcosa di vivo, e da questo vivo che irradia si crea veramente ciò che sulla superficie deve essere formato. Già da sé nasce un mondo. Perché se comprendete il colore, allora comprendete un ingrediente del mondo intero.
Vedete, Kant ha detto una volta: Datemi la materia, e vi creerò un mondo. — Ebbene, gliel’avreste potuta dare a lungo, la materia, potete essere completamente sicuri, non ne avrebbe creato un mondo, perché dal materiale non si può creare un mondo. Ma si può già creare più facilmente un mondo dall’ondeggiante strumento dei colori. Là si può già creare un mondo, perché ogni colore ha il suo rapporto immediato, io direi personale-affine con qualcosa di spirituale del mondo. E oggi in realtà, con eccezione degli inizi primitivi che si fanno nell’impressionismo e così via, e specialmente nell’espressionismo, ma che appunto sono inizi, il concetto della pittura, l’attività della pittura è stato più o meno perso di fronte al materialismo generale del tempo. Perché per lo più oggi non si dipinge, bensì si imitano forme per mezzo di una specie di disegno e si colora poi la superficie. Ma queste sono superfici colorate, non è dipinto, non è nato dal colorato e dal chiaro-scuro.
Non bisogna però fraintendere le cose. Se uno diviene selvaggio e semplicemente accosta i colori l’uno all’altro e crede di raggiungere quello che ho chiamato superare il disegno, allora non raggiunge affatto quello che ho inteso. Perché non intendo col superamento del disegno di non avere disegno, bensì di cavare il disegno dal colore, di partorirlo dal colore. E il colore già fornisce il disegno, si deve solo saper vivere nel colore. Questa vita nel colorato conduce allora il vero artista a poter prescindere completamente dal resto del mondo e a generare le sue opere d’arte dal colorato.
Potete ad esempio risalire, diciamo a Tiziano e la sua «Assunzione di Maria». Là avete un’opera d’arte che, io direi consiste nel passaggio dello stile artistico antico. Là non c’è più quella viva esperienza del colore che ancora si ha in Raffaello, soprattutto però in Leonardo, ma c’è ancora una sorta di tradizione che non si discosta così fortemente da questa vita nel colore. Sperimentate una volta questa «Assunzione di Maria» di Tiziano. Quando la guardate, potete dire, là urla il verde, là urla il rosso, il blu. Sì, ma allora guardate il singolo. Se considerate il parlare insieme, io direi, dei singoli colori già in Tiziano, allora avete ancora una sensazione di come lui viveva nel colorato e come ottiene veramente in questo caso tutti e tre i mondi dal colorato. Guardate soltanto la meravigliosa successione graduale dei tre mondi. In basso gli apostoli che vivono l’evento dell’Assunzione di Maria. Guardate come li crea dal colore. Si vede nei colori come sono incatenati alla terra, ma non si sente pesantezza dei colori, bensì si sente solo l’oscurità dei colori nella parte inferiore del quadro di Tiziano, e nell’oscurità si vive l’essere incatenato alla terra degli apostoli. Nell’intero trattamento del colore di Maria si vive il regno intermedio. Pende ancora verso il basso insieme alla terra. Guardate nel quadro, se ne avete occasione, come l’oscuro opaco da basso si vive come colore nella colorazione di Maria, e come poi la luce prevale, come il più alto, il terzo regno riceve già con luce piena, io direi, il capo di Maria, che brilla completamente di luce, sollevando il capo, mentre i piedi e le gambe sono ancora incatenati verso il basso dal colore. Guardate come il regno inferiore, il regno intermedio e il regno celeste dell’altezza, questa ricezione di Maria da parte di Dio padre, è veramente graduato nell’esperienza interiore del colore. Potete dirvi che per comprendere questo quadro dovete veramente dimenticare tutto il resto e guardare la cosa intera solo in relazione al colore, perché dal colore è qui cavata la triplice articolazione del mondo, non in modo ideativo, non intellettualisticamente, bensì interamente artisticamente. E si può dire: È veramente così, che per il pittorico è necessario afferrare questo mondo dello splendore irradiante, del manifestarsi irradiante nel chiaro-scuro e nel colore, per da una parte mettere in rilievo quello che è terreno-materiale, per sollevare l’artistico da questo terreno-materiale e tuttavia non farlo salire di nuovo alla spiritualità. Perché se lo si facesse salire alla spiritualità non sarebbe più splendore, allora sarebbe saggezza. Ma la saggezza non è più artistica, la saggezza lo solleva già nel regno informale del divino.
Per questo si potrebbe dire: Nel vero artista che rappresenta una cosa come Tiziano nella sua «Assunzione di Maria», si ha in alto, quando si guarda questa ricezione di Maria, meglio ancora del capo di Maria da parte di Dio padre, il sentimento che ora non dovrebbe andare più oltre nel trattamento della luce. È proprio sull’orlo. Nel momento in cui si comincia ad andare oltre, si cade nell’intellettualistico, cioè nell’inartistico. Lì non si deve più fare in alcun modo un tratto, io direi, al di là di quello che è indicato solo nella luce, non nel contorno. Perché nel momento in cui si entra troppo fortemente nel contorno, diventa intellettualistico, cioè inartistico. Verso l’alto il quadro è veramente così da trovarsi in pericolo di essere inartistico. I pittori dopo Tiziano sono caduti subito in questo pericolo. Guardate ancora fino a Tiziano gli angeli. Non è vero che quando saliamo nella regione celeste arriviamo agli angeli. Guardate come è attentamente impedito di uscire dal colore. Potete ancora dire agli angeli nel tempo pre-tizianesco, anche in un certo senso in Tiziano, se volete: Non potrebbero questi essere anche nuvole? — Se non potete cioè, se non potete ancora rimanere incerti almeno tra questo essere e apparire, se già entrate interamente nell’essere, nell’essere dello spirituale, allora cessa di essere artistico.
Se venite al diciassettesimo secolo, allora diviene subito diverso. Là il materialismo stesso agisce già nella rappresentazione dello spirituale. Là vedete già tutti gli — io direi con una certa non artistica, bensì routinaria verve in tutti i possibili scorci dipinti — angeli, a cui non potete più dire: Non potrebbero questi essere anche nuvole? — Sì, là agisce già il pensiero, là cessa già l’artistico.
Ancora una volta, guardate gli apostoli in basso, allora avete già il sentimento che propriamente artistico sulla «Assunzione di Maria» è solo Maria. In alto comincia il pericolo che passi nel puramente saggezzale, l’informale. Se si raggiunge davvero questo, che si mantiene l’informale, che è anche informale, allora questo diviene precisamente, io direi da un lato, da un polo la completezza dell’artistico, perché è un artistico audace, perché ci si avventura fino all’abisso, dove l’arte finisce, dove si lascia sbiadire i colori dalla luce, dove, se si volesse andare oltre, si potrebbe solo cominciare a disegnare. Ma disegnare non è dipingere. Dunque là verso l’alto ci si avvicina al saggezzale. E si è tanto più grande artista quanto più si riesce a portare il saggezzale ancora dentro il sensibile, quanto più si ha, se voglio esprimermi di nuovo concretamente, la possibilità che gli angeli che si dipingono possono tuttavia essere anche chiamati nuvole ammassate, che brillano così e così alla luce e cose simili.
Se si procede dal basso del quadro attraverso il propriamente bello, Maria stessa, che ora galleggia veramente nel territorio della saggezza, allora Tiziano è in grado di formarla in modo bello, perché non è ancora arrivata, bensì appunto galleggia verso l’alto. Là appare tutto così che si ha il sentimento che se si sollevasse ancora un poco, allora deve entrare nella saggezza. Allora l’arte non ha più niente da dire. Ma se scendiamo un poco più in basso arriviamo agli apostoli, e presso gli apostoli vi ho detto: L’artista cerca attraverso la colorazione di rappresentare l’essere incatenato alla terra degli apostoli. — Ma là entra in un altro pericolo. Se la sua Maria fosse ancora un po’ più in basso, non potrebbe rappresentarla nella bellezza che si porta in se stessa. Perché se Maria fosse circa là in basso — non si vedrebbe lo scopo — starebbe seduta sotto gli apostoli, sì, allora non potrebbe apparire come appare nel mezzo tra cielo e terra. Non potrebbe affatto apparire così. Perché vedete, in basso gli apostoli stanno nella loro colorazione brunasta, Maria non vi si addice. Perché in realtà non possiamo restare nel fatto che in basso gli apostoli hanno pesantezza terrestre. Deve intervenire qualcosa d’altro. Là comincia anche fortemente l’elemento del disegno a intervenire. Proprio nel quadro caratterizzato potete vederlo in Tiziano, il disegno comincia a intervenire fortemente. Perché dunque?
Sì, si può nel bruno, che dunque in realtà esce già dal colore, non rappresentare più il bello come nella Maria, là deve essere rappresentato qualcosa che non cade più completamente nel bello. E deve essere bello in ciò che qualcosa d’altro, come quello che è veramente bello, si rivela. Vedete, se Maria stesse là in basso o stesse in piedi tra questi apostoli nella stessa colorazione, sarebbe veramente offensivo. Terribilmente offensivo sarebbe. Parlo solo di questo quadro, non dico che ovunque Maria, quando sta sulla terra, debba essere artisticamente offensiva, ma su questo quadro sarebbe un pugno in faccia per colui che lo guardasse artisticamente, se Maria stesse là in basso. Perché? Vedete, se stesse là in basso nella colorazione degli apostoli, allora si dovrebbe dire che Maria è rappresentata dal pittore come virtuosa. Così rappresenta veramente gli apostoli. Non possiamo avere nessun’altra rappresentazione che gli apostoli guardino in alto nella loro virtuosità. Ma questo non dobbiamo dire di Maria. Per lei è così scontato che non dobbiamo esprimere la sua virtù. Sarebbe proprio come se volessimo rappresentare Dio virtuoso. Dove qualcosa è scontato, dove diviene qualcosa che l’essere stesso è, allora non deve essere rappresentato solo nell’apparenza esterna. Perciò Maria deve sollevarsi in alto, deve stare in una regione dove è al di sopra della virtuosità, dove in quello che appare nel colore non si può dire di lei, è virtuosa, tanto poco quanto di Dio stesso non si potrebbe dire, è virtuoso. Può al massimo essere lui stesso la virtù. Ma questo è già una frase astratta, entra già nella filosofia. Non ha niente a che fare con l’arte. Ma presso gli apostoli in basso è così che dobbiamo dire: Là il pittore riesce attraverso il trattamento del colore stesso negli apostoli a rappresentare gli uomini virtuosi. Sono virtuosi.
Cerchiamo ancora di avvicinarci alla cosa attraverso il genio della lingua. Virtù, che cosa significa propriamente essere virtuoso? Essere virtuoso significa essere idoneo, capace; perché virtù ha a che fare con l’idoneità. Essere idonei, essere capaci, a qualcosa essere idonei, significa essere all’altezza di una cosa, poter fare una cosa, poter riuscire a una cosa, significa essere virtuoso. Ma naturalmente alla fine dipende da quello che si intende nel contesto con virtuoso, come l’ha rappresentato ad esempio Goethe, che parla di una triplicità: Saggezza, apparenza e potenza, cioè virtuosità in questo senso. Apparenza = il bello, l’arte. Saggezza = quello che diviene conoscenza, conoscenza informale. Virtù, potenza = quello che è veramente capace, che può fare qualcosa, il cui agire significa qualcosa.
Vedete, questa triplicità è stata venerata da sempre. Potrei comprendere quando un uomo mi ha detto parecchi anni fa, gli sale già al collo quando la gente parla del vero, bello e buono, perché chiunque voglia dire una frase, una frase idealistica da qualche parte, parla del vero, bello e buono. Ma si può rimandare a tempi più antichi, in cui queste cose erano vissute con tutto l’interesse umano, con tutto l’interesse animico umano. E allora, potrei dire, si vede, ma nel modo del bello, dell’artistico, nel quadro tizianesco in alto la saggezza, ma appunto ancora non soltanto saggezza, bensì nel modo in cui ancora splende, così che è ancora artistica, che è dipinta. Nel mezzo la bellezza e in basso la virtù, l’idoneità. Ora però non si deve fare delle domande alla capacità un po’ superficialmente della sua essenza interiore, il suo significato. Se si va dietro a queste cose, allora attraverso il genio della lingua si arriva alla profondità dell’anima che parla operante tra gli uomini. Se si procede solo esteriormente, allora potrebbe venire in mente a uno, come è accaduto una volta a un gobbo in una chiesa e ha sentito un sermone, dove il predicatore in una maniera esterna fraseologica ha esposto alla sua comunità come tutto nel mondo è buono e bello e opportuno. Il gobbo aspettava alla porta della chiesa, e come il predicatore usciva, gli chiese: Lei ha detto che tutto nel mondo secondo la sua idea è buono, sono io anche ben formato? — Allora il parroco disse: Per un gobbo sei molto ben formato! —
Ebbene, non è vero, se si considerano le cose in questa maniera esterna, allora non si penetra nelle profondità. Il nostro modo odierno di considerazione procede in maniera così esterna su innumerevoli campi. Gli uomini si riempiono oggi completamente di tali caratteristiche esteriori, specialmente di tali definizioni così esteriori, non sanno affatto come si muovono in cerchio, perché loro non penetrano mai in quella profondità di cui hanno bisogno. Invece, si dovrebbe realmente seguire il genio della lingua. Se si vuole rappresentare artisticamente la virtù sulla terra, questa virtù può allora essere rappresentata solo come capacità, come atto, come un’azione che ha significato nel mondo. Questa è la virtù nel senso più vero, non una qualità astratta. E quando Goethe parla di questa triplicità, in realtà intende dire: Il vero è la saggezza, il bello è l’apparenza artistica, e il buono è quella virtù vivente che agisce realmente nel mondo e che può manifestarsi solo come un’azione che ha significato.
Ora, lo stesso artista che dipinge questa «Assunzione di Maria» di Tiziano crea anche la forma della cappella, crea lo spazio in cui questa Madonna deve vivere. Egli crea l’architettura. Perché l’architettura? Se guardo questa «Assunzione di Maria» e so dove deve stare questo quadro, so che deve stare in una cappella in una chiesa, allora posso dire: questa cappella deve avere una forma tale che la Maria che si sosta in essa possa ascendere al cielo. Ma come? Se scendo nella basilica, allora vedo le colonne, vedo le arcate. Come vi si relaziona questa Maria? Ascende in alto. Se mi trovo nella basilica e guardo lassù, vedo alla volta la Maria che ascende. Ma le colonne della basilica, come agiscono sui miei occhi? Mi indicano le direzioni in cui la mia anima vuol guardare verso l’alto. Le linee della basilica, gli archi della basilica, mi indicano in quali direzioni la mia anima vuol andare quando guarda la Maria che ascende. E qui abbiamo l’elemento artistico della basilica, della sua architettura.
Ora, quando l’uomo muore, lascia il corpo fisico. L’anima si espande nello spazio. Quando un’anima muore ed esce dal corpo, l’anima non si dissolve come un vapore, ma acquista una forma determinata. Quindi è necessario che l’uomo pensi alla sua anima dopo la morte. Come vuole che sia la sua anima dopo la morte? Ora la risposta è: non vuole che sia diffusa vagamente nello spazio, ma vuole che sia accolta in forme determinate, in forme geometriche regolari. Questo è un bisogno dell’anima umana. Per questo la tomba ha una forma quadrata o una forma rotonda. Non è senza importanza. Se si pensa con sentimento artistico a come l’anima, quando ha lasciato il corpo, vuole espandersi nello spazio attraverso forme regolari, allora appare che la forma della tomba corrisponde a un bisogno interiore dell’anima. E da questo punto di vista si dice: La tomba forma forme di spazio regolari in cui l’anima che ha lasciato il corpo vuole diffondersi nello spazio.
Ora ricordo che ho detto in una lezione precedente, quando un tempo parlavamo della sopravvivenza dell’uomo dopo la morte, che l’anima quando esce dal corpo non vuole disperdersi negli incerti soffi del vento, ma vuole circondarsi con le forme architettoniche nella misura in cui l’architetto forma la sepoltura sopra il luogo della morte. Così la forma del sepolcro architettonico corrisponde a una necessità dell’anima nel suo transito verso l’immortalità. In questa forma, in queste forme di spazio ben formate, l’anima allora, quando uscirà dal corpo, si espande nella vastità del cosmo. Allora si formano i cammini per l’anima fuori nelle ampiezze mondiali. Questa è la forma data al di là del sensibile dell’anima, il guscio dato, il rivestimento, mentre l’uomo non riceve un guscio, un involucro come gli animali o come le piante attraverso i naturali elementi sensibili.
Così si potrebbe dire: L’architettura esprime originariamente il modo in cui l’uomo vuole essere accolto dalle vastità del cosmo. — Se mi trovo in una casa, allora il sentire artistico dovrebbe essere così. Guardo le superfici, guardo le linee. Perché sono là? Per indicarmi che la mia anima vuole guardare verso l’esterno in questa direzione delle linee nelle ampiezze dello spazio. Ma vuole anche l’anima mia essere protetta dalla luce irrompente. E se si considera il rapporto dell’anima all’universo, all’universo dello spazio circostante, se si impara così a riconoscere bene come l’universo dello spazio riceve bene l’anima dell’uomo, allora si ottiene la forma artistica dell’architettura.
L’architettura però ha una controfigura artistica. L’uomo quando esce dal mondo, lascia il suo corpo fisico. Come anima si allarga nella forma dello spazio. Tutto l’architettonico vuole rivelare questo rapporto dell’uomo allo spazio mondiale visibile, al cosmo visibile. Quando l’uomo entra nel divenire fisico per mezzo della nascita, allora ha inconsciamente il ricordo del suo divenire precedente. Allora ciò che lo circonda nel mondo fisico gli parla. Ma il ricordo di quello che ha sperimentato precedentemente nel mondo spirituale, il ricordo di quello che era prima della nascita, si estingue sempre più. Poiché il corpo fisico l’attrae sempre più fortemente in basso. E ciò che nell’incarnazione presente come corpo fisico lo domina sempre più, allora dimentica sempre più la vita precedente. Ma ciò che era precedentemente nella vita nell’anima rimane nel profondo dell’anima. E quando il corpo fisico muore di nuovo, quello che era precedentemente rimane in superficie. E questo è il motivo per cui architettonicamente, quando l’uomo lascia il corpo, ha bisogno di forme determinate, di forme regolari per espandere la sua anima. Perché la forma è un residuo, una memoria dell’essere spirituale anteriore. E poiché la forma rimane nel profondo dell’anima anche durante l’incarnazione fisica, rimane il ricordo di quelle forme che lo circondavano quando non era ancora incarnato. E questi ricordi tornano in superficie quando l’anima esce dal corpo. E così l’anima, quando esce dal corpo, ha il bisogno di circondarsi con forme regolari, perché questo è un ricordo di ciò che l’anima ha sperimentato nel mondo spirituale prima di incarnarsi.
Vedete, questa è la ragione profonda per cui la tomba ha una forma, per cui l’architettura ha la forma che ha. E non è una cosa banale che la tomba abbia una forma quadrata o rotonda. È una cosa profonda che viene dal genio della tomba, dal genio dell’architettura, una cosa profonda che proviene dall’immortalità dell’anima umana.
Se consideriamo questa cosa, che il bello artistico ha dappertutto una relazione con lo spirituale dal lato dell’artistico, allora capirete che l’artisticità è davvero qualcosa per cui ci si colloca sia come creatori sia come gaudenti insieme nel mondo spirituale. Chi è un vero artista può creare il suo quadro in una solitudine deserta. Non importa per lui chi fra gli uomini terrestri guarda il quadro, se lo guarda qualcuno. Perché ha creato in un’altra comunità, ha creato nella comunità divino-spirituale. Gli dèi hanno guardato sulle sue spalle. Ha creato nella società degli dèi. Che cosa importa al vero artista se qualche uomo ammira il suo quadro o no? Perciò si può essere artisti nella più completa solitudine. Ma d’altro canto non si può essere artisti senza collocare la propria creazione veramente nel mondo, che allora consideriamo anche per la sua spiritualità, così che la creazione in essa vive. Nello spirituale del mondo deve vivere la creazione che in essa si colloca. Se ci si dimentica di questo rapporto spirituale, allora anche l’arte cambia, ma cambia più o meno in mancanza di arte.
Vedete, è possibile essere artisti in maniera veramente artistica solo quando si ha l’opera d’arte nel contesto mondiale. Questo era conscio a quegli artisti antichi che, ad esempio, dipingevano i loro quadri sulle mura delle chiese, perché là questi quadri erano guide per i fedeli, per coloro che credevano, là sapevano gli artisti che vi stava dentro la vita terrena nella misura in cui questa vita terrena è permeata dallo spirituale.
Non si può immaginare niente di peggio che se si creasse invece per tale cosa, ora per mostre. In fondo, è orribile passare attraverso una mostra di quadri, ad esempio, o una mostra di sculture, dove tutto il possibile si trova appeso o accanto l’uno all’altro, quello che non appartiene nemmeno insieme, dove è veramente senza senso che l’uno sia accanto all’altro. Quando la pittura ha trovato il passaggio dal dipingere per la chiesa al quadro per la casa, già lì, io direi, perde il significato giusto. Se si dipinge in una cornice, si può almeno ancora immaginare di guardare attraverso una finestra, e ciò che si vede è fuori, ma non è già più nulla. Ma poi, dipingere per mostre! Non si può più parlarne. Non è vero, un’epoca che vede nelle mostre qualcosa, qualcosa di possibile, ha perso il rapporto con l’arte. E voi vedete semplicemente da tutto ciò che tutti i passi di cultura spirituale devono accadere perché si ritorni al cammino verso l’artistico-spirituale. L’esposizione, ad esempio, deve assolutamente essere superata. Certo, in alcuni artisti è presente l’orrore delle mostre, ma viviamo oggi in un’epoca in cui il singolo non può fare molto se il giudizio del singolo non è immerso in una concezione del mondo che nuovamente permea gli uomini nella loro libertà, nella libertà completa, come in tempi meno liberi le concezioni del mondo hanno permeato gli uomini e questo ha portato a creare vere culture, mentre oggi non abbiamo vere culture. Ma sullo sviluppo di vere culture e quindi anche sullo sviluppo di arte vera deve lavorare una concezione spirituale del mondo, deve avere il massimo interesse in ciò.
ANTROPOSOFIA E ARTE ANTROPOSOFIA E POESIA
Miei cari amici,
Deve essere sempre rimarcato nel contesto della concezione del mondo antroposofica come attraverso essa emerga la consapevolezza della fonte unitaria dell’arte, della religione e della scienza. Viene spesso enfatizzato all’interno di questa concezione del mondo antroposofica che nei tempi più antichi dello sviluppo dell’umanità non c’era arte, religione e scienza separatamente, bensì un’unità di tutti e tre. Questa unità di tutti e tre era coltivata nei Misteri. I Misteri erano propriamente un’unione di quello che oggi si chiama scuola, e chiesa, e istituto d’arte. Perché quello che era presentato nei Misteri non veniva espresso in modo unilaterale attraverso la parola. La parola che si sentiva quando l’iniziato la pronunciava come parola di conoscenza, quella che si sentiva allora come una rivelazione dello spirito stesso, aveva accanto a sé la presentazione di azioni di culto, di azioni di consacrazione, che davanti ai partecipanti e spettatori rivelavano in immagini potenti quello che si voleva annunciare attraverso la parola.
Così accanto a quello che era annunciato attraverso le conoscenze terrene, c’era lo sviluppo delle azioni di culto religioso, per mezzo del che si rispecchiava in immagine davanti agli occhi dei partecipanti e spettatori quello che si intuiva e forse anche si vedeva come gli eventi, i fatti dei mondi soprasensibili. La religione e la conoscenza agiva come unità. Ma si aveva anche portato in questa presentazione, in questa presentazione d’immagine del soprasensibile, la bellezza, l’artisticità, così che l’azione di culto e l’immagine di culto erano insieme manifestazione artistica, rivelazione artistica. L’uomo sentiva nei Misteri la bellezza artistico-spirituale. Era stimolato nella sua volontà attraverso gli impulsi religiosi che gli venivano dati nelle azioni di culto, ed era internamente illuminato dalla parola che accompagnava la bella, l’artistica azione di culto. Era internamente illuminato per la sua conoscenza. Una consapevolezza di questa unità fraterna di religione, scienza e arte deve essere presente in ogni vera contemplazione del mondo antroposofica e ricerca del mondo antroposofica. E ciò non emerge in modo artificioso, bensì emerge in modo completamente naturale e ovvio.
Se ci si dedica alla conoscenza nel senso della scienza moderna intellettualistica e materialistica, si cerca di afferrare il mondo conoscitivamente attraverso i pensieri. Alla fine si ha una somma di pensieri, che rappresentano i fenomeni della natura, gli esseri naturali in modo ideativo, rappresentativo. Si esprimono le leggi naturali in pensieri. Ora era proprio una peculiarità nei tempi ultimi, propriamente nel periodo intellettualistico-materialistico, di coloro che si dedicavano alla conoscenza, che venivano interiormente alienati dal sentire artistico. Se ci si dedica alla scienza moderna usuale, allora ci si dedica a pensieri morti, e si ricercano anche i pensieri morti nei fenomeni naturali. Tutto quello che noi esprimiamo come storia naturale e quello che oggi chiamiamo l’orgoglio della nostra scienza, sono pensieri morti, sono pensieri che sono i cadaveri di quello che era la nostra anima prima che la nostra anima scendesse dal divenire soprasensibile nel sensibile.
Vedete, miei cari amici, quando osserviamo il cadavere di un uomo, sappiamo dalla forma che non ha potuto essere portato in questa forma da leggi puramente naturali come le conosciamo, bensì era prima vivente ed è morto e è quindi diventato un cadavere. Chi veramente conosce sa che i suoi pensieri che sono in lui sono i cadaveri di quell’entità vivente dell’anima in cui ha vissuto, prima di scendere sulla terra. I nostri pensieri terrestri sono cadaveri della nostra vita animica precedente la terra. Questo è ciò che rende astratti i pensieri, che sono appunto cadaveri. E nel fatto che negli ultimi secoli sempre più questi pensieri astratti sono stati amati — si sono anche annidati in tutta la vita pratica — gli uomini sono diventati sempre più simili ai loro pensieri astratti. In particolare, coloro che erano educati scientificamente, gli educati divenivano simili ai loro pensieri astratti con tutta la loro vita animica, proprio con la vita animica superiore. Questo però aliena dall’arte. Quanto più si vive nei puri pensieri astratti, tanto più estranei si diventa all’arte, perché l’arte vuole la vitalità, e i pensieri sono morti.
Lo stato opposto subentra per l’anima quando ci si immerge veramente nella conoscenza che è antroposofica. Mentre nella conoscenza razionale astratta dopo un certo tempo sorge il bisogno di conoscere tutto in modo puramente logico e di spiegare anche l’artistico logicamente, nel conoscere antroposofico entra in un certo momento il bisogno di arte. Perché questo conoscere antroposofico, se è verace, conduce a un certo punto per cui ci si dice: Sì, ciò che tu afferri con i tuoi pensieri non è affatto la realtà intera vivente, hai bisogno di qualcos’altro. — E così fluisce, perché tutta la vita animica nel conoscere antroposofico rimane vivente, non viene uccisa dai pensieri morti, verso il bisogno di sentire il mondo artisticamente e di vivere il mondo artisticamente. Se si vive nei pensieri astratti morti, l’arte diventa per uno una sorta di lusso, che gli uomini si formano dalle loro illusioni e dai loro sogni come un’aggiunta alla vita. Se si conosce antroposoficamente, allora a un certo punto ci si dice: Ah, i tuoi pensieri non sono affatto immagini di una realtà vivente, i tuoi pensieri sono come gesti. Tu indichi solo la realtà vivente con i tuoi pensieri. I tuoi pensieri sono gesti morti. — E a un certo punto si sente, ora devo cominciare a formare artisticamente, altrimenti non ho affatto la realtà. Così l’antroposofo sente a un certo punto della sua conoscenza che deve passare all’arte. E allora sorge veramente in lui la consapevolezza che non si può dare il mondo pienamente nel contenuto nelle idee, bensì che si deve aggiungere l’artistico alla conoscenza del mondo. L’antroposofia è per l’anima una vera maestra propedeutica per il sentire artistico e anche per il creare artistico. I pensieri astratti uccidono la fantasia artistica. Ci si diventa sempre più logici e logici e si uccide la fantasia artistica e si fanno commenti ai capolavori d’arte. Questo è ciò che è terribile sorto nell’era materialistica, che gli studiosi hanno fatto commenti ai capolavori d’arte, spiegazioni erudite. Questi commenti eruditi, questi commenti su Faust, questi commenti su Amleto, questi commenti eruditi sull’arte di Leonardo, di Raffaello, di Michelangelo sono le bare, le bare mortuarie del vero sentire artistico. Lì è ucciso quello che è arte vivente. E se uno prende in mano un commento su Faust, allora ha veramente il sentimento, ora prendi il cadavere del Faust in mano, o con il commento su Amleto il cadavere dell’Amleto, perché lì i pensieri astratti hanno ucciso il capolavoro.
Con la conoscenza antroposofica si tenta di avvicinarsi dallo spirito vivente a quello che è capolavoro, come ho fatto ad esempio per La fiaba di Goethe della serpe verde e della bella gigliaia, dove non è scritto un commento, bensì qualcosa di vivente dovrebbe condurre nel direttamente vivente. In un’epoca inartistica sono sorti i numerosi trattati di estetica, le considerazioni erudite dell’arte. Le estetiche sono propriamente qualcosa di inartistico. Ma nel momento che tutto questo è detto — se ne è consapevoli — potrebbero di nuovo stare seduti gli studiosi molto eruditi e dire: Sì, ma afferrare il mondo artisticamente conduce via dalla realtà; questo non è scientifico, afferrare il mondo artisticamente. E allora viene proclamato dal lato dei veri scienziati: Si deve sopprimere la fantasia, si deve escludere l’immaginazione se si vuole afferrare la realtà, e si deve limitarsi al puramente logico. — Sì, si può proclamare, si può esigere. Ma pensate solo un istante, se la realtà, se la natura stessa è un’artista, allora non serve se da parte dell’uomo si esige che si debba afferrare tutto logicamente. Allora semplicemente non si può raggiungere la natura con il puro afferrare logico, se la natura stessa è un’artista. E la natura è un’artista. Lo si scopre proprio attraverso la conoscenza antroposofica a un certo punto di questa conoscenza. Si deve smettere di vivere nelle idee. Si deve cominciare a pensare nelle immagini stesse, per poter comprendere la natura, soprattutto la cosa più alta della natura, l’uomo fisico nelle sue forme. Nessuna anatomia, nessuna fisiologia può comprendere l’uomo fisico nelle sue forme. Solo la conoscenza vivente ispirata dal sentire artistico può farlo.
Così era completamente naturale che il conoscere confluisse nel creare artistico, quando ad esempio sorse l’idea di costruire un Goetheanum. Allora si doveva portare alla manifestazione in forme artistiche quello che l’antroposofia altrimenti creava nelle idee. Era la stessa cosa, solo manifestata in modo diverso. Ma in questo modo l’arte, la vera arte, si è sempre sviluppata nel mondo. E Goethe, che ha veramente potuto sentire artisticamente, ha pronunciato la bella parola: L’arte è una manifestazione di leggi naturali segreti che senza di essa non si sarebbero mai rivelati. — Ha sentito quello che proprio l’antroposofia deve sentire. Quando ci si è fatti strada attraverso l’afferrare conoscente il mondo, subentra questo bisogno vivente, ora non formare più idee, bensì formare artisticamente scultorei o pittorici o musicali o poeticamente. Là però accade talvolta qualcosa — perdonatemi se uso la parola severa — abbastanza terribile. Si tenta ad esempio, come ho fatto io stesso, di dare in «Drammi mistici» quello che non si può esprimere nei concetti sulla essenzialità dell’uomo, come l’ho fatto nei miei quattro Drammi mistici. Allora si trovano persone ben intenzionate, ma non pienamente intelligenti, che allora spiegano in concetti questi drammi mistici, scrivono anche una sorta di commento. Sì, è qualcosa di terribile, qualcosa di orribile, quando questo accade, ma accade proprio perché talvolta viene portato nel movimento antroposofico il mortificante del pensiero astratto. In realtà dovrebbe esserci nel movimento antroposofico il continuo rivivificare dei pensieri astratti. Allora conduce a ciò, che quello che non si può più vivere nei pensieri, attraverso figure viventi, come appunto si presentano nell’immagine drammatica, si debba godere, avere davanti a sé, guardarle e veramente lasciarsi agire dalle figure dei drammi, non spiegarle in modo astratto. La vera antroposofia conduce a un certo punto in una vera arte, perché questo conoscere antroposofico conduce consapevolmente nel rivivificare della realtà. Se veramente si vive nel pensiero in modo da far scorrere attraverso di esso un sentimento di vita, allora in questo momento il pensiero non è più morto. Allora si è tolto il cadavere dal tavolo dell’anatomia e l’anima che apparteneva al cadavere vola di nuovo verso di esso, e il pensiero diventa di nuovo vivo.
Così l’antroposofia non uccide il pensiero, ma lo rivivifica. Ed è per questo che conduce al creare artistico, mentre l’astrazione intellettualistica fa sì che i pensieri rimangono cadaveri, e allora naturalmente si resta nell’inattività artistica o in un’arte che non viene dalla vera fonte della vitalità.
Ora permettetemi di aggiungere ancora una parola. Se uno si è occupato della conoscenza antroposofica, allora arriva a certi punti dove sa che ciò che conosce non solo deve rimanere conoscenza, ma che la conoscenza stessa deve diventare viva, incarnarsi. E questo è il momento dove il pensiero pensa se stesso e diventa azione, dove la conoscenza del mondo diventa la formazione del mondo. E come questo accade, come si forma la transizione dal conoscere al creare, di questo voglio parlare nelle conferenze seguenti. SECONDA CONFERENZA
Nei giorni scorsi mi sono sforzato di mostrare come la conoscenza antroposofica, che al tempo stesso è vita interiore dell’anima, non conduce lontano dall’arte, dalla concezione artistica e dalla creazione artistica, ma come colui che coglie in piena vitalità la vita antroposofica, in verità apre anche in sé la fonte della percezione e della creazione artistica. Ho cercato, per i vari ambiti dell’arte, di indicare alcune cose che miravano a far emergere la vita nei diversi regni dell’arte, liberandola dai mezzi di cui l’arte si serve.
Accanto all’architettonico, al — se devo usare ancora una volta questa parola paradossale — all’artistico della veste, e al plastico, ho cercato per il pittorico di mostrare l’esperienza reale del colore, e mi sono sforzato di dimostrare come il colore in realtà non è solo qualcosa che scorre sulla superficie delle cose e delle essenze, bensì ciò che splende dall’interno, dall’interno veramente essenziale del mondo, manifestando questo essere. E così arrivai a mostrare come il verde è la vera immagine della vita, in modo che il mondo vegetale manifesta la propria vita nel verde. Designai il verde come proveniente dalle inclusioni mineraliche, cioè dalle componenti morte, dalle parti materiali morte del vivente. Il vivente si manifesta a noi nella pianta attraverso il verde in un’immagine morta. È proprio questo che è affascinante: che il vivente si mostri nell’immagine morta. Basta ricordare come la forma umana ci appare nell’immagine morta della scultura, e come è proprio affascinante il fatto che nello scultoreo un’immagine morta del vivente possa apparire, che in forme morte e rigide la vita possa essere espressa. Così è anche nel colorato con il verde. Il fascino del verde naturale consiste proprio nel fatto che il verde, senza avanzare la pretesa di essere vita, appare come immagine morta della vita.
Ripeto questo dall’ultima conferenza per mostrare come in verità il corso del mondo si ripete e poi ritorna in sé, manifestando nel colorato i suoi diversi elementi — il vivente, l’animico, lo spirituale. E dissi già l’ultima volta che volevo tracciarvi oggi questo cerchio chiuso in sé del cosmico nel mondo dei colori. Possiamo dunque dire: il verde appare come l’immagine morta della vita. Nel verde si nasconde la vita. — Quando invece osserviamo quel colorato che è il colore incarnato dell’uomo, che è il più simile al colore del fiore di pesco fresco in primavera, allora otteniamo in questo colorato l’immagine vivente dell’animico. Naturalmente posso usare solo i colori — approssimativamente — come sono qui disponibili. Otteniamo dunque nel colore dell’incarnato l’immagine vivente dell’animico. Nel bianco, a cui ci dedichiamo artisticamente, abbiamo, come dissi l’altro ieri, l’immagine animica dello spirito, che si nasconde come tale. E nel nero, quando lo affermo artisticamente, ho allora l’immagine spirituale della morte. Il cerchio è chiuso in sé.
Ho colto le quattro colori — verde, incarnato, bianco e nero — nel loro manifestarsi artistico, e in ciò si mostra la vita chiusa in sé del cosmo dentro il mondo del colorato. Quando afferriamo precisamente questi colori artisticamente — questi che si formano qui in un cerchio chiuso — possiamo dalla nostra sensazione divenire consapevoli di come sentiamo il bisogno di ottenere questi colori sempre nell’immagine, nell’immagine chiusa.
Naturalmente, quando tratto cose artistiche, devo anche sempre non riflettere sull’intelletto astratto, ma sulla sensazione artistica. L’artistico deve essere conosciuto artisticamente. Perciò non posso rendervi attenti qui mediante qualche prova concettuale al fatto che con il verde, il fiore di pesco, il bianco e il nero si sente il bisogno di avere l’immagine chiusa. Si vuole un contorno e dentro il contorno l’immagine chiusa. In questi quattro colori è sempre contenuto qualcosa di ombra. Il bianco è l’ombra più luminosa, perché il bianco è luce ombreggiata. Il nero è l’ombra più scura. Il verde e il fiore di pesco sono immagini, cioè superfici sature in sé, il che dà alla superficie qualcosa di ombroso. Così abbiamo in questi quattro colori colori d’immagine o colori d’ombra. E vogliamo sentire questi colori come colori d’immagine e colori d’ombra.
Interamente diverso diventa quando passiamo con le nostre sensazioni ad altri colori. Questi altri colori sono, se ne prendo tre sfumature, il rosso, il giallo e il blu. Con questi colori — rosso, giallo, blu — non abbiamo il bisogno, se ritorniamo alla nostra sensazione artistica ingenua, di averli in contorni chiusi, bensì abbiamo il bisogno che la superficie ci risplenda in questi colori, che lo splendore del rosso ci luccichi dalla superficie, o che la matità del blu ci agisca tranquillizzante dalla superficie, o che il brillare del giallo ci luccichi dalla superficie.
Così si possono chiamare i quattro colori incarnato, verde, nero, bianco i colori d’immagine o colori d’ombra; invece il blu, il giallo, il rosso i colori di splendore, che splendono dall’immagine dell’ombroso. E arriviamo di nuovo, quando seguiamo con la nostra sensazione come il mondo nei tre colori rosso, giallo, blu diventa lucente, a dirci: Nel risplendere del rosso vogliamo veder soprattutto il vivente. Il vivente vuole manifestarsi a noi, quando ci viene incontro rosso, rosso attivo, in modo che possiamo chiamare il rosso lo splendore del vivente. Se lo spirito non vuol manifestarsi a noi solo nella sua astratta uguaglianza come bianco, bensì parlar a noi interiormente in modo intenso, allora vuol — cioè la nostra anima vuol ricevere ciò — risplendere giallo. Il giallo è lo splendore dello spirito. Se l’anima vuol essere così veramente interiore e vuol che ciò venga manifestato artisticamente nel colore, allora l’anima vuol sollevarsi via dalle manifestazioni esterne, vuol essere raccolta in sé. Ciò dà la luce mite del blu. E così la luce mite del blu è lo splendore dell’animico. Arriviamo a sentire i tre colori di splendore in modo che sentiamo il rosso come lo splendore del vivente, il blu come lo splendore dell’animico e il giallo come lo splendore dello spirituale.
Vedete, allora viviamo nel colore, allora comprendiamo con la nostra sensazione, con il nostro sentimento il colore, quando abbiamo dappertutto la sensazione di come un mondo si compone dai colori d’immagine fiore di pesco, verde, nero, bianco e dai colori di splendore, che a loro volta danno ai colori d’immagine il corrispondente splendore di manifestazione: rosso, giallo, blu. Si diventa, quando ci si immerge in questa maniera nello splendore e nella qualità d’immagine del mondo del colorato, così interiormente dall’animico a diventare pittore, perché si impara a vivere con il colore. Si impara a sentire, per esempio, che cosa il singolo colore vuol dirci. Il blu è lo splendore dell’animico. Quando dipingiamo una superficie di blu, allora ci sentiamo veramente soddisfatti solo se applichiamo il blu in modo da applicarlo forte al bordo e lasciarlo diventare più debole verso il centro.
Se invece applichiamo il giallo e vogliamo lasciarci dire qualcosa dal colore stesso, allora vogliamo avere al centro il giallo saturo e al bordo il giallo chiaro insaturo. Lo esige il colore stesso. Attraverso questo, ciò che vive nei colori diventa gradualmente parlante. Arriviamo a far nascere la forma dai colori, cioè a dipingere sentendo dal mondo dei colori.
Non ci verrà in mente che, se viviamo il mondo in questa maniera come colore, se per esempio lasciar andare una figura come figura bianca lucente, cioè figura che vive nello spirito, nell’immagine, che mostrarla in un colore diverso da quello di un colore giallo che si estende verso l’esterno in giallo chiaro. Non ci verrà in mente di dipingere l’anima sensibile in un’immagine diversamente, anche se forse possiamo esprimerlo solo nel vestito, se non per il fatto che usiamo il blu, che si estende dolcemente verso l’interno in blu. Gustate da questo punto di vista ancora i pittori del Rinascimento, Raffaello, Michelangelo, persino ancora Leonardo, così troverete dappertutto che allora si viveva ancora in questa maniera veramente artisticamente nel colore.
Prima di tutto, era ancora presente qualcosa che oggi è quasi completamente spento nella pittura del nostro tempo, ma che risuona ancora nella pittura rinascimentale: la prospettiva interna dell’immagine, che vive nel colore. Chi sente veramente il rosso, per esempio, lo splendore del rosso, sperimenterà sempre come il rosso emerge dall’immagine, come il rosso porta a noi vicino nell’immagine ciò che raffigura, mentre il blu porta ciò che raffigura nella lontananza. E dipingiamo sulla superficie in rosso-blu, dipingendo al tempo stesso prospetticamente: il rosso vicino, il blu lontano. Dipingiamo prospettiva del colore, prospettiva interiore. Questa è la prospettiva che ancora viveva nel sensibile-spirituale.
Nell’era materialista è sorta per la prima volta — cosa che si nota così poco — la prospettiva spaziale, la prospettiva che ora calcola con grandezze spaziali, che non tuffa la lontananza nel blu, bensì la rende piccola, che non fa risplendere la vicinanza nel rosso, bensì la rende grande.
Questa prospettiva è solo un’aggiunta dell’era materialista, che viveva nel sensibile-materiale e voleva dipingere anche nel sensibile-materiale. Oggi siamo nuovamente in un’epoca in cui dobbiamo ritrovare il naturale della pittura, perché anche la superficie appartiene al materiale del pittore. Per primo si ha la superficie. E che si lavori sulla superficie, si conta come parte del materiale del pittore. L’artista però, prima di tutto, deve avere il suo senso del materiale. Deve avere, per esempio, un senso del materiale così forte da sapere che, se vuol ricavare plastico dal legno, allora deve, per esempio, scavare gli occhi della persona dal legno. Deve afferrare artisticamente soprattutto ciò che è concavo e scavarlo. Lo scultore che lavora il legno scava il legno. Lo scultore che lavora il marmo o un altro materiale, un materiale duro, non considera come l’occhio vi penetra. Non scava, bensì considera come la fronte emerge dall’occhio. Applica. Considera il convesso. Chi lavora il marmo, già quando si prepara in plastica o in un altro materiale, in materiale di argilla, deve immedesimarsi nel suo materiale. Chi lavora per il marmo applica. Chi lavora per il legno scava. Si deve poter vivere con il proprio materiale. Il materiale deve, se si è artista, parlare una lingua vivente.
Così deve essere assolutamente anche con il colorato. E prima di tutto deve essere così con il fatto che il pittore ha la superficie come materiale. Si sente la superficie solo quando si è spento la terza dimensione dello spazio. La si è spenta quando si sente il qualitativo sulla superficie come espressione della terza dimensione, quando si sente il blu come il ritirarsi, il rosso come l’emergere, quando cioè nella luce si vive la terza dimensione. Allora si vince veramente il materiale, mentre nella prospettiva spaziale si imita solo il materiale. Non parlo naturalmente contro la prospettiva spaziale. Era all’epoca che sorse verso la metà del XV secolo, naturalmente e scontato, e ha aggiunto qualcosa di straordinario all’arte antica della pittura. Ma l’essenziale è che, dopo che siamo passati per un po’ di tempo artisticamente attraverso il materialismo, che si esprime anche nella prospettiva spaziale, possiamo di nuovo ritornare a una concezione più spirituale anche del pittorico, in modo che ritorniamo di nuovo alla prospettiva del colore.
Vedete, non si può teorizzare quando si parla d’arte. Si deve sempre rimanere nel mezzo dell’arte. E ciò che può esserci a disposizione quando si parla d’arte deve essere la sensazione. Quando si parla di matematica, o di meccanica o di fisica, non si può parlare dalla sensazione, bensì si deve parlare dall’intelletto, ma non si può assolutamente considerare l’arte dall’intelletto. Vero, gli estetici del XIX secolo hanno fatto ciò. Un’artista a Monaco mi raccontò una volta che lui e i suoi colleghi, quand’erano giovani, per provare, andarono a una lezione di un estetico, persino di un estetico molto famoso in quel tempo, per vedere se potevano imparare qualcosa dall’estetico teorizzante. Ma non tornarono una seconda volta e conservarono solo l’espressione «grattacielo estetico» per lui. Come pittori lo chiamavano il «grattacielo estetico». Forse si capisce, in questa espressione, il rifiuto ironico-artistico alla teoria.
Ora, lo stesso che si può rappresentare nel vivente vivere e tessere dei colori, si può rappresentare anche dal tessere e vivere nei toni. Solo che lì, come già ho indicato giorni fa, con il mondo dei toni, con l’elemento musicale, entriamo nell’interno dell’uomo. Mentre l’uomo diventa scultore, diventa pittore, va fuori nello spazio, anche se come pittore riduce lo spazio al bidimensionale, rappresenta in esso ciò che vive etericamente nel colore nello spazio e si manifesta. Con il musicale entriamo direttamente nell’interno dell’uomo, ed è straordinariamente significativo quando afferriamo proprio il musicale nella parabola dello sviluppo dell’umanità.
Quelli tra i venerati presenti e amici che hanno ascoltato più spesso le mie conferenze o che conoscono la letteratura antroposofica, sanno che nel corso dello sviluppo dell’umanità risaliamo fino a quei tempi che chiamiamo l’epoca atlantica dello sviluppo dell’umanità, dove ancora un genere umano completamente diverso era sulla terra, che era dotato di una chiaroveggenza istintiva originaria, che nel sogno consapevole vedeva lo spirituale dietro il sensibile. In questo periodo, dove gli uomini ancora avevano una chiaroveggenza istintiva, vedevano istintivamente lo spirituale dietro il sensibile, parallelo a questo vedere andava anche un diverso sentire il musicale. Nel cogliere il musicale, l’uomo istintivamente nei tempi remoti si sentiva spostato fuori dal suo corpo. Perciò piacevano a questa gente nei tempi remoti, cosa che suona così paradossale per l’uomo odierno, soprattutto gli accordi di settima. Facevano musica e cantavano in settime, qualcosa che oggi non è più pienamente sentito come musicale. Ma le persone si sentivano anche nel godimento degli accordi di settima interamente spostate dal umano nel divino.
Ciò si indebolì nel corso del tempo, trovandosi il passaggio dall’esperienza della settima alle scale di quinta. Nel percepire la quinta, nell’enfatizzare la qualità di quinta nel musicale, c’era ancora sempre il sentimento che l’uomo in verità con il musicale scioglie il divino in lui dal fisico. Ma l’uomo, mentre con le settime usciva, si sentiva completamente tolto via verso lo spirituale, con il suo sentire nelle quinte proprio fino al confine del suo fisico. Sentiva il suo spirituale al confine della sua pelle, un sentimento che l’uomo oggi non può più realizzare con la coscienza ordinaria.
Poi entrò, come saprete dalla storia della musica, l’era della terza, il tempo delle terze grandi e piccole. Questa era della terza significa che il musicale dall’esperienza fuori dell’uomo, come una sorta di rapimento umano, fu preso completamente dentro l’uomo. La terza, sia la terza grande che la terza piccola, e il conseguente tono maggiore e minore, prendono il musicale dentro l’uomo. Perciò, quando il tempo della quinta passa nel tempo della terza, si pone il fenomeno che l’uomo vive il musicale anche completamente interiormente dentro la sua pelle.
Vediamo il passaggio parallelo, da un lato la prospettiva spaziale, che vuol spingere pittorico nello spazio, d’altro canto il tono della terza, che spinge dentro il corpo eterico-fisico dell’uomo, così da entrambi i lati verso la concezione naturalistica. Da un lato nella prospettiva spaziale il naturalismo esteriore, d’altro canto nell’esperienza musicale della terza il naturalismo umano interiore. Dovunque afferriamo l’essere vero delle cose, entriamo assolutamente anche in una conoscenza dell’intera posizione dell’uomo verso il cosmo. E lo sviluppo successivo sarà anche nel musicale una spiritualizzazione, un’interiorizzazione. Consisterà nel fatto che conosceremo il singolo tono nella sua particolare peculiarità. Il singolo tono, che oggi inseriamo nell’armonia o nella melodia perché riveli con l’altro tono il mistero del musicale, non lo conosceremo più solo nel suo rapporto con altri toni, cioè nell’estensione del piano, bensì l’afferreremo nella sua estensione di profondità, penetreremo nel singolo tono, allora nel singolo tono apparirà sempre un inizio verso toni vicini nascosti. Si imparerà a sentire: se ci si approfondisce, se ci si tuffa nel tono, allora il tono rivela tre o cinque o ancora più toni, e si penetra con il tono, in cui ci si approfondisce, mentre il tono stesso si allarga in melodia e armonia, nello spirituale. — In singoli musicisti del presente sono stati fatti tentativi di questo penetrare nelle estensioni di profondità del tono, ma è oggi nel sentire musicale della gente proprio appena, si potrebbe dire il desiderio presente di afferrare il tono nella sua profondità spirituale e così, anche in questo campo, spingere sempre più dal naturalista nello spirituale dell’arte.
Si nota particolarmente questo fatto, che nell’artistico si esprime un particolare rapporto dell’uomo al mondo, quando si penetra dalle arti del mondo esteriore, architettura, arte della veste, scultura, pittura, attraverso le arti del più interiore, le arti musicali, all’arte poetica. E lì, cari signori molto venerati, devo purtroppo lamentare di non poter eseguire l’intenzione originale, che ciò che devo dire come resto di questa considerazione artistica sul poetico, potrebbe essere illustrato dalla declamazione e recitazione della signora dottoressa Steiner. Purtroppo non è ancora recuperata da un raffreddore che durava da settimane, tanto da osare oggi di apparire davanti a voi in recitazione e declamazione artistica. Così questa illustrazione di ciò che devo dirvi, con mio profondo rammarico, deve mancare. Ma semplicemente non abbiamo potuto osare di aggiungere al piuttosto inartistico stridore a cui sono costretto durante questo corso norvegese dal mio stesso raffreddore, anche la voce non ancora completamente recuperata della signora dottoressa Steiner, perché nell’artistico si può osare ancora meno di trasformare il discorso in stridore che nel discorso ordinario.
Quando spingiamo nel poetico, allora sentiamo così veramente una grande domanda posta davanti a noi. Il poetico nasce dalla fantasia. La fantasia presenta per le persone ordinariamente solo l’irreale, ciò che ci si immagina, ciò che non c’è. Ma quale forza proprio si esprime nella fantasia? Guardiamo, per comprendere la forza della fantasia, allora una volta l’età infantile. L’età infantile non ha ancora la fantasia. Ha al massimo sogni. La fantasia liberamente creatrice non vive ancora nel bambino. Non vive manifestamente. Ma non è qualcosa che improvvisamente emerge dalle persone in una certa età dal nulla. La fantasia è comunque — nascosta — presente nel bambino, anche se non si manifesta, e il bambino in realtà è pieno di fantasia.
Ma che cosa fa la fantasia nel bambino? Sì, a colui che può considerare lo sviluppo umano con occhio spirituale ingenuo, si mostra come nel delicato comportamento infantile ancora non plastico, in relazione alla forma successiva, soprattutto il cervello, ma anche il resto dell’organismo sia formato. Il bambino interiormente è il plasticatore più incredibile, più significativo nella formazione del proprio organismo. Nessun plasticatore è in grado di creare forme mondiali così meravigliosamente dal cosmo, come le crea il bambino, quando nel tempo tra la nascita e il cambio dei denti forma plasticamente il cervello e il resto dell’organismo. Il bambino è un meraviglioso plasticatore, solo che la forza plastica nei suoi organi lavora come forza di crescita e formazione interiore. E il bambino è anche un artista musicale, perché accorda i suoi filamenti nervosi in maniera musicale. Ancora una volta, la forza della fantasia è forza di crescita, forza dell’accordatura dell’organismo stesso.
Vedete, quando avanziamo gradualmente all’epoca in cui accade il caratterizzato cambio dei denti, intorno al settimo anno, e poi avanziamo all’epoca della pubertà, allora non abbiamo più bisogno di tanta forza plastico-musicale come forza di crescita, come forza di formazione, come prima. Allora rimane qualcosa. Allora l’anima può estrarre qualcosa dalla forza di crescita e formazione. Ciò che l’anima poi, gradualmente, mentre il bambino cresce, non ha più bisogno per fornire il proprio corpo come forza di crescita, rimane come forza di fantasia. La forza della fantasia è solo la forza di crescita naturale trasformata nello spirituale dell’anima. Se volete conoscere che cosa sia la fantasia, studiate per primo la forza vivente nella formazione delle immagini vegetali, studiate la forza vivente nella formazione delle meravigliose immagini interiori dell’organismo, che l’Io produce, studiate tutto ciò che nell’ampio universo è formativo, ciò che nelle regioni inconsce del cosmo è formativo, costruttore e crescente, allora avrete anche un concetto di ciò che rimane quando l’uomo è avanzato così lontano nella formazione del suo proprio organismo da non aver più bisogno della misura intera della sua forza di crescita e formazione. Allora una parte sale nell’anima e diventa forza di fantasia. E solo infine, l’ultimo, ciò che rimane, non posso dire il feccia, perché la feccia è in basso, e ciò che rimane va verso l’alto, è allora la forza dell’intelletto. Questa è la fantasia completamente vagliata, l’ultima che rimane, non posso dire la feccia, bensì il sedimento superiore che emerge in alto: l’intelletto.
L’intelletto è la fantasia vagliata. Le persone non lo notano, perciò considerano l’intelletto come un elemento della realtà molto più grande di quanto lo sia la fantasia. Ma la fantasia è il primo bambino delle forze naturali di crescita e formazione stessa. Perciò la fantasia non esprime qualcosa di immediatamente reale, perché finché la forza di crescita lavora nel reale, non può diventare fantasia. Rimane qualcosa per l’anima come fantasia solo quando il reale è provveduto. Ma interiormente, per qualità, per essenza, la fantasia è assolutamente la stessa della forza di crescita. Ciò che fa il nostro braccio diventare più grande dalla piccolezza è la stessa forza di quella che agisce in noi poeticamente nella fantasia, generalmente artisticamente nella fantasia nella trasformazione spirituale. Questo di nuovo non deve essere compreso teoricamente, ma deve essere compreso interiormente sensatamente e volontariamente. Allora si riceve il dovuto rispetto del dominio della fantasia, sotto circostanze anche il necessario umorismo nei confronti di questo dominio della fantasia. Insomma, si crea lo stimolo per l’uomo, nella fantasia di sentire una forza divina che domina nel mondo. Questa forza divina che domina nel mondo, che si esprime attraverso l’uomo, l’hanno sentita soprattutto gli uomini in quei tempi antichi, a cui ho accennato nella conferenza precedente, dove arte e conoscenza erano ancora una sola cosa, dove nei misteri antichi ciò che si doveva conoscere era ancora rappresentato attraverso i bei, cioè gli artisticamente colti atti di culto, non attraverso le astrazioni del laboratorio e della clinica, dove il medico non andava ancora nella sala di anatomia per conoscere l’uomo, bensì andava nei misteri e i segreti della vita umana sana e malata gli erano rivelati nella cerimonia misterica, e così otteneva anche interiormente l’accesso nell’essenza umana.
In questo tempo si sentiva che il Dio, che in uno tesseva e viveva, mentre dal piccolo bambino ci si formava plasticamente e musicalmente e si cresceva, continuava a vivere anche nella fantasia. Perciò in tempi antichi, quando l’intima parentela interiore tra religione, arte e scienza era sentita, si era chiari che proprio la fantasia non si profana, non si dissacra, solo quando ci rimane consapevoli che ci si deve trovare verso il divino in qualche maniera o dare accesso al divino nell’uomo, quando si vuol manifestare poeticamente. Se nei tempi più antichi in rappresentazioni drammatiche l’uomo esteriore non fu mai rappresentato, così è per ciò — e questo suona di nuovo paradossale per gli uomini del presente, il ricercatore antroposofico naturalmente lo sa, deve dirlo, sebbene suoni paradossale, sa le obiezioni che possono essere mosse, così come i nemici le sanno, ma comunque questo paradossale deve essere detto — perché la più antica fantasia drammatica dell’umanità l’avrebbe sentito come assurdo mettere in scena uomini ordinari, che si dicono varie cose, che fanno vari gesti l’uno verso l’altro. Perché si dovrebbe fare ciò? — Così si sarebbe detto ancora un greco della pratica presofoclea, soprattutto del tempo prima di Eschilo. Perché? Ciò è comunque presente nella vita. Abbiamo solo bisogno di andare per le strade e le stanze, lì vediamo come gli uomini parlano tra loro, come gli uomini fanno gesti l’uno verso l’altro. A che serve? L’abbiamo sempre davanti. Perché dovremmo ancora metterlo in scena? — Sarebbe sembrato ancora ridicolo ai greci più antichi mettere in scena uomini ordinari, che si vedono nelle loro azioni ogni giorno, ancora una volta sulla scena. Ciò che si voleva era afferrare il dio nell’uomo. Quando si metteva l’uomo sulla scena, allora l’uomo doveva rappresentare il dio nell’uomo, soprattutto il dio che risaliva dalle profondità terrene, che dava all’uomo la volontà. La dotazione di volontà videro con un certo diritto i nostri antichi antenati, ancora gli antichi greci, come proveniente dal terrestre che penetra nella natura umana. Gli dei della profondità, che penetrano nell’uomo per dargli la volontà, gli dei dionisiaci volevano gli uomini dei tempi antichi veder sulla scena. L’uomo era solo il rivestimento della divinità dionisiaca. Era assolutamente il ricettore del dio, l’uomo che si faceva ispirare dal dio, che appariva nelle più antiche rappresentazioni drammatiche dell’essenza dei misteri. L’uomo che accoglieva il dio era colui che appariva come persona drammatica.
L’uomo che si innalzava al dio dell’altezza, meglio detto alla dea dell’altezza, perché in basso riconoscevano le divinità maschili nel tempo antico, nelle altezze le divinità femminili — colui che si elevava alle altezze per raggiungere il divino, in modo che il divino scendesse su lui, diventava l’epico, che non voleva parlare lui stesso, bensì voleva lasciar parlare la divinità in sé. L’uomo si dava via a esser rivestimento alle dee dell’altezza, in modo che potessero guardare attraverso lui gli eventi del mondo, ciò che Achille e Agamennone e Odisseo e Aiace avevano fatto. Ciò che gli uomini hanno da dire al riguardo, quello non volevano gli antichi epici portare all’espressione. Lo sentiamo quotidianamente sulla piazza del mercato, che cosa gli uomini hanno da dire sugli eroi. Ma ciò che la dea ha da dire, quando l’uomo si abbandona a lei, circa il terreno-umano, questo era la poesia epica. «Canta, o Musa, dell’ira per me del Pelide Achille», così Omero inizia l’Iliade. «Canta, o Musa» — questo significa: oh Dea — «dell’uomo, il molto viaggiatore Odisseo», così Omero inizia nell’Odissea. Non è una frase, è confessione profondamente interiore del vero epico, che lascia parlare la dea in sé, che non vuol parlare lui stesso, che nella sua fantasia, che è il bambino delle forze cosmiche di crescita, accoglie il divino, perché il divino parli in lui circa gli eventi del mondo. Quando poi il tempo divenne sempre più naturalistico e materialistico, ma, direi con un certo vero sentimento artistico ancora Klopstock compose la sua «Messiade», allora non osò più, perché non si guardava più così agli dei come nei tempi antichi di dire: Canta, o Musa, la redenzione dei popoli peccatori, che il Messia completò sulla terra nella sua umanità. — Non osò dirlo Klopstock nel XVIII secolo. E così disse: «Canta, anima immortale, la redenzione dei popoli peccatori.» Voleva però ancora all’inizio qualcosa di superiore all’uomo. Questo è ancora un sentimento, anche se timido, per ciò che nei tempi antichi era pienamente valido: «Canta, o Musa, dell’ira per me del Pelide Achille.»
Così si sentiva il drammaturgo, come se il dio fosse salito a lui dalle profondità e egli dovesse esser il rivestimento del dio. Così si sentiva l’epico, come se la Musa, la dea, fosse scesa da lui e giudicasse i rapporti terrestri. Perciò il greco nei tempi antichi voleva evitare, come attore, come incarnatore del drammatico, di lasciar emergere immediatamente l’individualmente umano. Stava su elevazioni delle sue gambe, dei suoi piedi. Aveva qualcosa come una specie di leggero strumento musicale, attraverso cui il suo tono risuonava. Perché voleva sollevare ciò che era rappresentato drammaticamente al di sopra dell’individualmente personale umano. Parlo di nuovo non contro il naturalismo, che per un certo periodo era naturale e auto-evidente. Perché al tempo in cui Shakespeare collocava i suoi personaggi drammatici nella loro eccessiva perfezione, si era giunti a volere comprendere l’umano umanamente, allora era assolutamente un altro impulso, qualcosa di diverso dal sentimento artistico presente. Ma ora dobbiamo ritrovare di nuovo la strada anche nel poetico indietro nello spirituale, dobbiamo ritrovare di nuovo la strada di rappresentare figure in cui l’uomo stesso, che è anche un essere spirituale accanto al corporeo, sia capace di muoversi all’interno degli eventi spirituali del mondo, che penetrano il mondo dappertutto.
Ho tentato ciò — un primo, debole tentativo — nei miei drammi misteri. Lì salgono gli uomini, ma non si dicono ciò che può essere sentito quando si va sulla piazza del mercato o sulla strada, si dicono ciò che viene vissuto tra uomo e uomo, quando gli impulsi spirituali superiori giocano tra loro, quando gioca tra loro ciò che non è solo istinti, impulsi, passioni, bensì ciò che negli impulsi e nelle passioni, come i cammini del destino, i cammini del karma, come penetrano attraverso secoli e millenni nelle vite umane ripetute, gioca attraverso.
Così si tratta del fatto che in tutti i campi dobbiamo ritornare di nuovo allo spirituale. Dobbiamo poter utilizzare bene ciò che il naturalismo ci ha portato, dobbiamo non perdere ciò che ci siamo appropriati, per il fatto che nell’imitazione del naturale abbiamo cercato anche per secoli un ideale artistico. Questi sono cattivi artisti, come pure cattivi scienziati, che guardano il materialismo con scherno e disprezzo. Il materialismo doveva essere. Non si tratta di torcere la bocca al basso, solo allo spirituale, all’uomo materiale terrestre, all’intero mondo materiale. Si tratta del fatto che abbiamo la volontà di penetrare veramente spiritualmente anche questo mondo materiale. Così non dobbiamo disprezzare ciò che scientificamente il materialismo, che artisticamente il naturalismo ci ha portato. Ma dobbiamo ritrovare la strada di nuovo verso lo spirituale, non sviluppando un simbolismo secco o un allegorismo di paglia. Il simbolismo come l’allegorismo non sono artistici. Solo ed esclusivamente lo stimolo immediato del sentimento artistico dalla fonte, da cui provengono le idee dell’antroposofia, può fornire il punto di partenza per una nuova artisticità. Dobbiamo diventare artisti, non simbolisti e allegoristi, proprio attraverso una conoscenza spirituale sempre più e più elevandoci nei mondi spirituali, nei mondi spirituali.
Ciò però può svilupparsi particolarmente, quando usciamo dalla mera naturalità anche nell’arte della recitazione e declamazione, ritorniamo a una sorta di spiritualità. Vedete, lì deve essere sottolineato sempre di nuovo che tali veri artisti come per esempio Schiller prima avevano una melodia indeterminata nell’anima o come Goethe un’immagine indeterminata, una plastica, prima di elaborare il letterale delle parole. Oggi nella recitazione e declamazione si attribuisce spesso il principale valore alla punteggiatura prosastica. Ma che abbiamo bisogno di usare la prosa per esprimere la parola poetica, ciò è solo un surrogato. Sul contenuto prosastico non si tratta affatto nella poesia. Non si tratta di ciò che nella poesia sta nelle parole, bensì nella poesia si tratta di come si forma dal vero artista poetico. Non è un percento di quelli che fanno poesia, veramente artisti, più del novantanove percento non sono neppure artisti da quelli che fanno poesia. Si tratta di ciò che il poeta raggiunge attraverso il musicale, attraverso il ritmico, attraverso il melodico, attraverso il tematico, attraverso l’immaginativo, attraverso il formativo del suono, non attraverso il letterale. Attraverso il letterale diamo il contenuto prosastico. Con il contenuto prosastico si tratta prima di come lo trattiamo, se per esempio scegliamo un ritmo che va veloce. Se abbiamo un ritmo che va veloce e esprimiamo qualcosa, così possiamo esprimere eccitazione gioiosa. Per la poesia è completamente indifferente se uno dice: «L’eroe era in eccitazione gioiosa.» — questa è prosa, anche se appare nella poesia. Ma l’essenziale nella poesia è che si scelga allora il ritmo che scorre velocemente. Se dico: «La donna era profondamente addolorata nell’anima.» — è prosa, anche se si verifica nella poesia. Se scelgo un ritmo che scorre in onde dolci e lente, esprimo l’essere addolorato. È la formazione della forma, il ritmo che conta. O se dico: «L’eroe ha portato un colpo potente.» — è prosa. Se, mentre prima avevo il normale tono, allora prendo il tono più pieno, mi alzo, se il poeta è già così inclinato, che prende un tono u più pieno, un tono o più pieno, invece di toni e e i, allora esprime nella formazione del linguaggio, nel trattamento del linguaggio, ciò che dovrebbe essere espresso. E su questa formazione del linguaggio, su questo trattamento del linguaggio, dipende la vera arte poetica.
Nella declamazione e recitazione dipende anche dal fatto che si impara a formare il linguaggio, a estrarre il melodico, il ritmico, la misura, non le punteggiature prosastiche, o anche che si impara, immaginativamente, a valutare l’effetto del suono sordo sul suono precedente luminoso, del suono luminoso sul suono seguente scuro, e così portare all’espressione l’esperienza interiore dell’anima nel trattamento del suono. Le parole sono solo la scala su cui il recitativo e il declamatorio dovrebbe veramente svilupparsi. Questa è l’arte della recitazione e declamazione che abbiamo cercato di sviluppare. La signora dottoressa Steiner si è sforzata per anni, proprio di sviluppare questa arte della recitazione. Ancora oggi è poco compresa. Ma quando si tornerà di nuovo a un sentimento artistico a un livello superiore, allora anche in questo campo, di fronte al presente punteggiatura prosastica — che non deve esser gettata una pietra contro di essa, che nulla sia detto contro di essa, dobbiamo mantenerla, l’abbiamo ottenuta attraverso il naturalismo, siamo diventati per questo umani, ma dobbiamo di nuovo diventare sensibili e spirituali, tornando al trattamento del linguaggio attraverso il contenuto delle parole, per mezzo di cui non potremmo mai esprimere il sensibile e lo spirituale. Così il poeta con ragione dice: Quando parla l’anima, ahi, già non parla più l’anima, — Intende che, quando il mondo dell’anima passa a plasmare le parole della prosa, quando l’anima parla in prosa, allora non è più l’anima. L’anima è finché si esprime in misura, in ritmo, nel tema melodico, nell’immagine che sta nella formazione del suono, esprime i suoi movimenti interiori, il suo salire e scendere interiore.
Dico sempre declamazione e recitazione, perché questi sono due arti diversi. Il declamatore è sempre stato più a casa nel nord. Con lui si tratta soprattutto di agire attraverso il peso delle sillabe — tono alto, tono basso — e di cercare la formazione del linguaggio lì dentro. L’artista recitante è sempre stato più a casa nel sud. Esprime nella sua recitazione la misura, non tanto il peso quanto la misura delle sillabe, lunghe, brevi sillabe. Gli acuti recitatori greci vivevano l’esametro, il pentametro, sapendo esattamente che si mettevano con la loro recitazione nel rapporto tra respirazione e circolazione del sangue. La respirazione procede così: diciotto respiri al minuto; settantadue battiti cardiaci in media, approssimativamente al minuto. Il respiro, il battito cardiaco si intonano l’uno con l’altro, quindi l’esametro: tre sillabe lunghe, come quarta la cesura, lì un respiro misura quattro battiti cardiaci. Questo rapporto uno a quattro, che si mostra metricamente-scandendo nell’esametro — l’interiore dell’uomo viene portato alla superficie nello scandire, il mistero che esiste tra il respiro e la circolazione del sangue.
Ciò naturalmente non può essere raggiunto intellettualmente teoricamente, deve essere completamente istintivamente, intuitivamente acquisito artisticamente. Ma si possono mostrare belle cose così visibilmente, se — come l’abbiamo fatto spesso, come sarebbe accaduto anche se la signora dottoressa Steiner potesse oggi declamare e recitare — le due figure in cui ci sta l’«Ifigenia» di Goethe, consecutivamente da una forma artistica. Goethe, prima di venire in Italia, come artista nordico, come l’ha chiamato Schiller più tardi, ha scritto l’«Ifigenia» in modo che ciò che era scritto poteva essere rappresentato solo attraverso l’arte della declamazione — tono alto, tono basso — dove prevalga la vita del sangue, perché ciò sta nel tono alto e basso. Così Goethe ha scritto per primo la sua «Ifigenia». Quando venne in Italia, la riscrisse. Spesso non lo si nota, ma se si ha un sentimento artistico più fine, si può esattamente distinguere l’«Ifigenia» tedesca e l’«Ifigenia» romana. Goethe ha cercato dappertutto di portare il recitativo nella sua «Ifigenia» nordica, declamatoria. E così è l’«Ifigenia» italiana, l’«Ifigenia» romana, così che ora la si deve leggere recitativamente. Se si fa questo consecutivamente, si trova questa meravigliosa differenza tra declamazione e recitazione. In Grecia era la recitazione a casa, lì il respiro misurava la più veloce circolazione del sangue. Nel nord era più il declamatorio a casa, lì l’uomo viveva nel suo più profondo interiore. Il sangue è un succo interamente particolare, perché è il succo che contiene il più interiore umano. Lì viveva il carattere umano nel sangue, nella personalità. Così il poeta artistico diventava il poeta declamatorio.
Finché Goethe conobbe solo il nordico, era un artista declamatorio, scrisse l’«Ifigenia» tedesca declamatoria. La formò quando fu tranquillizzato alla misura alla vista dell’arte del Rinascimento italiano, che egli sentiva come greco. Non voglio sviluppare teorie, voglio solo descrivervi sensazioni, ma quelle sensazioni che sono suscitate per l’artistico, quando si diventa antroposofi. E così complessivamente di nuovo entriamo in un giusto sentimento artistico di tutto.
Voglio solo ancora alla conclusione menzionare una cosa. Come ci comportiamo dunque oggi sulla scena? Pensiamo, se oggi al fondo, nello sfondo, nei settori posteriori della scena stiamo, come si potrebbe fare se si andasse fuori per la strada e si farebbe la stessa cosa. Ci si comporta sulla scena esattamente come ci si comporterebbe per la strada o nel salotto. Ma questo è qualcosa che è totalmente bene, se si sa fare, se si potesse di nuovo portare questo personale. Ma ciò conduce via dalla vera arte di stile, che può consistere solo nell’afferrare lo spirito anche della forma della scena, della forma di regia. Dovete considerare che sulla scena non potete veramente essere naturalistici, perché davanti alla scena siede lo spettatore. Il godimento artistico è nel sostanziale tuffato nel resterà dei rami. È una cosa del tutto diversa se comincio a cogliere con l’occhio sinistro qualcosa di visivo e mi passa davanti, così che stesso va da destra a sinistra, cioè per me da sinistra a destra, o se ha la direzione opposta. Lo sento del tutto diverso. Mi dice qualcosa di tutto diverso. Devo di nuovo imparare quale significato spirituale interiore ha se una persona sulla scena si muove da sinistra a destra, o da destra a sinistra, o dal fondo in avanti o verso il fondo della scena. Acquisirò una sensazione circa l’assolutamente inopportuno, quando mi preparo a una più lunga orazione sulla scena, di stare dalla partenza tutta in avanti davanti alla buca del suggeritore. Se mi preparo a un’orazione, allora dico le prime parole il più possibile lontano sulla scena, avanzo sulla scena, faccio il gesto della dispersione degli ascoltatori, a cui parlo a sinistra e destra. Ogni singolo movimento può essere compreso spiritualmente dall’immagine totale, non solo come imitazione naturalistica di ciò che si farebbe anche nel salotto o per la strada. Ma ciò significa che si deve di nuovo studiare artisticamente che cosa significhi andare sulla scena da dietro in avanti, da destra a sinistra, da sinistra a destra, che cosa significhi complessivamente ogni singolo movimento dell’attore per l’immagine totale spirituale. Non si vuol studiare oggi. Si è diventati pigri oggi. Il materialismo permette pigrizia. Mi sono solo sempre meravigliato che le persone non siano arrivate, quando hanno richiesto il pieno naturalismo — c’erano anche tali artisti — che abbiano fatto anche la quarta parete, perché col pieno naturalismo si dovrebbe fare la quarta parete; tre pareti non ha nessuna stanza, si dovrebbe fare la quarta parete. Non so quanti biglietti di teatro sarebbero venduti se si lasciasse giocare gli attori in quattro pareti e poi si avrebbe davanti lo spazio dello spettatore. Ma comunque, essere totalmente naturalistici significherebbe anche togliere via questo lato aperto della quarta parete.
Ora, ciò suona paradossale, ma per mezzo di tali paradossi si deve attirare l’attenzione su ciò che oggi deve essere di nuovo acquistato come veramente artistico, rispetto alle mere imitazioni, rispetto al solo principio di imitazione. Dobbiamo già, dopo che il naturalismo — perché veramente non sono un filisteo e non un pedante in questa relazione, e posso anche stimare ciò che non mi è proprio simpatico, ma posso stimarlo — ci ha mostrato la strada grandiosa dalla scena naturalistica al film, di nuovo ritrovare la strada dal film alla rappresentazione dello spirituale, che in fondo è la rappresentazione del vero, del reale. Dobbiamo ritrovare nell’arte il divino-umano.
Ma ciò possiamo trovare solo se anche conoscitivamente, cioè intuitivamente, di nuovo ritroviamo il cammino verso il divino-spirituale.
In questa relazione l’antroposofia — l’ha voluto attraverso l’opera d’arte purtroppo toltaci del Goetheanum a Dornach — nel campo delle arti figurative vuol trovare il cammino nello spirituale. Vuol trovarlo anche sulla via dell’arte eurritmica, come ho già accennato giorni fa. Vuol però anche, per esempio, nel campo del declamatorio e recitativo, percorrere questa strada. Oggi si procede naturalisticamente, si rappresenta il respiro, si maneggia l’organismo umano. Il veramente giusto è, sulla frase parlata, che veramente procede ritmicamente, ascoltando se stesso parlare, mettere in ordine anche il proprio organismo, cioè nell’imparare a parlare, imparare a respirare. Queste cose hanno bisogno di una ri-formazione. Ma non possono venire da fondamenti teorici, proclamatori, agitatori, bensì esclusivamente da vera intuizione pratica spirituale nei veri fatti della vita, e questi appartengono non solo ai materiali, appartengono assolutamente anche agli spirituali.
L’arte è sempre stata una figlia del divino. Se di nuovo ritrovasse il cammino, dopo che si era in qualche modo allontanata dal divino, che di nuovo fosse accolta da figlio dal divino, allora l’arte di nuovo potrebbe diventare per l’intera umanità ciò che deve essere non solo nella civiltà totale e nella cultura totale, bensì deve esserlo.
Solo alcune indicazioni di schizzo potei dare su ciò che dall’antroposofia si vuole per l’arte. Ma volevo proprio attraverso queste indicazioni aver mostrato come l’antroposofia in ogni terreno vuol sviluppare l’elemento giusto, come non vuol teorizzare sul terreno dell’artistico, perché l’arte non è teoria, bensì come vuol vivere assolutamente nell’elemento del sentimento artistico, anche quando vuol orientarsi sull’arte. E un tale orientamento non può solo portare al parlare dell’arte, bensì proprio al vero godimento artistico e alla creazione artistica. Su ciò dipende, se l’arte deve vivere una rinfecondazione da qualche concezione del mondo. Dalla concezione del mondo l’artistico è sempre scaturito. Se le persone più o meno dicono: «Sì, non potevamo comprendere le forme di Dornach che ci si avvicinavano» — allora si può rispondere loro: Possono coloro che non hanno mai sentito parlare del cristianesimo, comprendere la Madonna Sistina di Raffaello? Dall’esperienza interiore del mondo è sempre l’arte scaturita. La vera arte in ogni tempo scaturirà dall’esperienza interiore del mondo. Verso l’esperienza onesta, ma spirituale del mondo, l’antroposofia vuole condurre la civiltà umana e la cultura umana.
In memoria di Frater Stefano Ravaglia
anima raggiante che ha donato armonia e nuovi inizi.
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